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2005年第01期-第58部分
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老僧的剪影消失在黑暗中。不久，室内突然一节一节地亮起来。原来老僧在依次拆掉正、面的门板。这时，我惊呆了，形貌各异的罗汉，一个接一个地出场了。光影爬上了须弥坛，并且随着老僧拆门的节奏，自东向西移动，那些躲在黑暗中的身躯，逐个显露出来。最后浮现出来的，竟是一张无比熟悉的面孔。那是释迦牟尼圆润的脸。
一个巨大的木雕群出现在眼前，它们身边是绚烂的天井彩绘，各种花朵、祥云、仙人、神鸟在上面出没。我知道自己已经置身于这座外形单纯的木构建筑华丽的内部，这里藏龙卧虎，美伦美奂，但我找不出适当的语言来描述它们，关于它们的词汇在我的童年时代就已经从所有的课本中被消灭掉了。我感觉自己掉入深渊中——古代的深渊，我如囚徒般感到无助，我终于明白了那扇门意味着什么——它意味着我已不可能按原路返回，而所有对于往来通行的许诺，都是门的谎言。
三
我下榻的宾馆是京都饭店，它的北面是京都御所——日本天皇使用了一千年的故宫，南面是京都火车站，东面是鸭川——纵贯城区的一条河流，与它大致对称的是西面的桂川。市中心的位置使我无论到哪里都几乎是相等的距离。我每天早晨和晚上都要出来散步，每次都朝不同的方向走。京都如同中国古代城市布局一样，遵守着固定的格律，这使我无须向导，就可以抵达预定目标并且顺利返回。
四
一个没有节奏感的人在京都也能感觉到节奏。这里的空间节奏通过那些石砌的城堡、绚烂萎靡的宫殿、素朴的寺庙、宽广的街道，以及无数细窄幽长的小巷，进入你的身体，所以在这座城市里，音乐不是被奏响，而是在每一个身体里自动生成的。这里的建筑变化多端，并不像我所居住的城市那样整齐划一、呆头呆脑——那座多风的城市里千篇一律的玻璃幕墙反映出城市设计者在智力上的缺陷，动脉似的道路则每天都在唆使上班族参与到一场盛大的游行中；那里的建筑以“大”为美，却“大”得笨拙和单调，它用粗暴的语言命令我们虔诚和卑微。京都却从不单纯地追求气派，它含蓄而谦恭，虽然布局整齐，却在尺度上获得了错落感。这里的街巷经常变幻莫测，一个人一闪身就会消失于树木掩映的小屋。我常在两边是土墙的小巷里看到一个夹着公文包的职员，甚至许多株式会社，都在古旧的木屋里办公。由京都御所或者二条城转入寻常巷陌，我一点也不会感到突兀。整座城市像音乐一样和谐和安静。
小巷与每一个家庭相连。它以严谨的态度拒绝了一切庞大和喧嚣的事物。木屋沿街排列，或者，隐于院子里的树后，像少女一样深藏不露。院墙是土做的，却一尘不染，它们直接通向房间里温热的茶宴。尤其当黄昏的光射向小巷的时候，我相信每一个归家者的内心都会变得静穆和安详。这里的房屋似乎与主义、风格、传统、理念这些大而无当的词汇无关，它们从来不为意识形态兼职，它们仅仅是人的居所，这里的主人所考虑的事情与他们的先人相差无几。所有的房屋都十分平凡，即使在名人故居的前面，也没有任何迹象暗示我，一个重要的房屋就要出现了，唯一与众不同的，是把它们集合起来的这座城市。
京都火车站几乎是城里唯一一座现代建筑。钢管、玻璃、电脑控制。通往最高处的笔直的电动扶梯，使旅者得以迅速在天空与尘世之间穿梭。多功能——车站可以充作演出场所，建筑内部四周层层叠叠的楼梯随时准备接待狂热的观众。这反映出日本人的精明。从现代性与实用性上评估，到目前为止，我住的城市里没有一座现代建筑是它的对手。即使如此，这座仿佛出自外星人之手的建筑在京都也遭遇了猛烈地抨击。穿木屐的京都，实在无法将这座怪模怪样的建筑列入自己的同盟。它将永远被作为异端，展览在京都最醒目的位置上。
从东福寺“三门”楼顶向西北眺望，我看到大片的木屋参差罗列，仿佛大地上生长的树。京都是由树变的，所以整座城市都浸透着汁液的清香。树不仅变成了房屋、木屐、碗筷，还变成音乐，藏在古琴里，以及连川端康成都无法复制的京都方言里。
五
枯山水由石头和沙砾组成。我们可以把沙砾也看成一种石头，一种微小的石头，它们因为众多而消失，只有几块桀骜的巨石显现出来。枯山水最先令人想到的不是山水，而是宇宙。宇宙的空灵与神秘。
但枯山水的最妙处恰在于它没有水，在于无与有、静与动、少与多的相互介入，当我们看到了事物的一极，也就等于看到了另一极。很像一幅画，画家最妙的一笔往往是他尚未画出的部分，但他已把它藏在自己的笔墨里，在花木山石间，呼之欲出。
“沙”字以水为偏旁，这表明沙与水具有某些共同的属性，比如，洁净。沙砾是干净的物质，一尘不染——尘土是更小的沙砾，因而即使它们落在沙砾上，沙砾依旧是干净的。这使我对沙尘的态度发生了某种微妙的改变。在京都，我发觉人们对于沙砾的运用常常是别具匠心，比如平安神宫前面那一大片雪白的沙砾，把深奥的宫殿衬托得素洁和风雅。在这个舟与水的国度，尘沙成为风景的重要参与者。京都仿佛一只透明的杯子，水浮在上面，沙沉于杯底。枯山水就是杯底的沙，带着杯底的神秘花纹。
沙与水的内在联系在于它们都是时间的赋形。人们早已习惯用流水或者沙漏来指代和计算时间。由于生命本身实际上是一种时间现象，因而，沙与生命具有某种直接的呼应关系。可以这样认为，每一粒沙子里都包含着一个真实的生命，我们的躯体也终将消失于尘土中并且变成一颗微不足道的沙砾。这使我们与沙子的对话成为可能。无论多么自以为是，我们都不可能大于沙子，在沙子面前，我们只能摆出谦恭的姿态。
沙子上呈现的是最简略的几何图形—一直线、方格、同心圆。这是沙子的语言。在东福寺方丈北庭，从平田小姐口中得知，那种棋盘式图案是歌舞伎演员佐野川市松创制的。其实无论每座枯山水的作者是谁，他们都坚守着同样的准则——几何是最完美的图画，它包含着对红尘万物最准确的概括与想象，几何凌驾于数学、物理、美术之上而直接与哲学相通。生活中许多不可思议的事物都是从这些简单的图形里钻出来并开始困扰我们的，所以一切问题都可以通过几何推演而得到解决。
艺术也同样听从于几何的调遣，有点像包罗万象的汉字，简单到极致，就是复杂到极致。
枯山水是一部情节复杂的长篇小说，美把自己隐藏在尘沙与顽石中，敏感的入可以从沉沙中听到水的流动和人的呼吸声。
六
有一次我与一位到过西藏的朋友谈论西藏，朋友把西藏的本质归结为音乐性。我说，西藏不属于人类学家，因为它不可能成为科学研究的对象，一个唯物主义者在西藏只会感到尴尬；西藏也不属于作家，因为所有作家的想象力在它面前都显得庸俗和寒伧。朋友说直到离开西藏的很多年后《阿姐鼓》问世，他才恍有所悟——他明白了一个道理，人们面对西藏实际上就像面对音乐一样；西藏的自然环境与人文环境对人构成的震撼，那种震撼因为是诉诸感觉的，非叙事的，你感受到了，却说不出来；你所有一时激动写下的文字只能表达你心灵受到的震撼，却无法呈现你的对象，你好像一切都写出了，但就在你落笔的时候，就在密密麻麻的字里行间，一切又都神奇地消失了。文字刚刚还像蚂蚁一样在你心中爬动，但落在纸页上却像是尸横遍野，全成了死的，予的，这让任何一个试图表达西藏的人都感到无力与沮丧。
这样的经验，同样适用于京都。
七
其实中国也有许多城市是木制的，比如在中国南方，差不多到处都能闻到老木屋的气息，一种霉变中的香气。有许多雕饰复杂的窗棂和雀替穿插其间，刻画着来自大地的图案。它们远比京都的房屋精致和考究，但它们大多消失了。建造它们通常需要十年甚至百年的时间，但摧毁它们仅仅需要个把小时，中国人现在早已熟悉了推土机得意的尖叫。于坚说，在云南，作为世界历史遗产载入历史的是在二十世纪的变革中坚持着一成不变的大研镇而不是不断随着时代的变迁大兴土木的省会昆明，他认为这一现象具有鲜明的反讽意味。
水泥与木材完全可以充当两种时代的代言人。作为农耕文明的产物，木构建筑给人一种肌体上的亲近感，携带着自然的天然体温，它们表明了人与自然的不可分割性，使城市成为自然
的一部分；而水泥、金属则在所谓现代科技的唆使下发动了政变，建立了它们的王朝，并不断对人们进行洗脑。谷崎润一郎用他的《阴翳之美》抵制它们的专制，他甚至连洁具都使用木质品而非陶瓷品——打蜡的木器，“里面放置青青的杉叶”（《阴翳之美》，第八页，河北教育出版社，二○○二年版）在京都，木构房屋与钢筋水泥进行着旷日持久的斗争。我们可以感觉到京都人对于木材的偏袒，所以他们的生活中至今还保留着自然的神秘性、诗意和梦想，而水泥，无疑是以上事物的绝缘体。
水泥的扩张使土地的含义变得日益含混，在更多时候，土地仅仅成了城市的比喻或修辞格。水泥篡改了历史，使多数城市人处于失忆状态。随土地一起离去的，还有悠缓的生活节奏——诗歌、戏曲、茶酒、书画，都是这种悠缓生活的见证。它们只有在这样的节奏中才可能找到生存的土壤，但这样的节奏不复存在，电子表制造了一种时间幻术，使人们的动作在这种魔法的作用下变得迅疾、紧张和慌乱。人们拯救艺术的唯一途径就是取消艺术——他们把小便器搬进美术馆，或者向参观者分发避孕套，以此为他们的艺术命名，艺术与非艺术的界限已经被取消。当一切事物都被称作艺术的时候，艺术实际上已经不存在。这使我产生一种偏见——只有在农耕文明中，人们才会对艺术产生膜拜的感情，随着农耕文明的瓦解，唯一可能成为艺术的就是为艺术准备的挽歌。而在京都，在那些树木掩映的小木屋里，花道、茶道、香道、书道、能乐、歌舞伎……竟然完好如初，仿佛从未因时间的伤害而有所破损。它们附着在芳香的木器之上，无所不在的木头成为人们与过去保持联系的秘密通道。当所有人即将被现代生活淹没的时候，它们被牢牢攥在人们手里，并因此具有了某种救生的性质。
八
只要看见京都，就能看见川端康成的痛苦。他在纸页上写下《古都》的第一行字的时候，美国人正企图把日本篡改得面目全非。文化传统被美国大兵踩在脚底下，大街上到处可见传统的尸首。文化人所能做的唯一工作就是收殓这些狼藉的尸体并且为它们准备悼词。他“只能吟诵日本的悲哀”。（《不灭之美》，
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