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2004年第09期-第13部分
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《卧病》一诗写一个在他乡卧病在床的人孤苦伶仃的感受。（《距离的组织》不也是写一个孤独的、患了感伤之病灵魂？）第一段写卧病之人，第二段写墙外路过的人，第三段写熬药的药罐（苦味浓烈地溢出但卧病之人无力揭开），第四段写忽然飘来的家信。四个语段抒写的对象是不一样的，看起来似乎没什么联系，但正是这四个看似孤立的画面，却更加显示出一个病在异乡的孤苦灵魂的真实处境。卧病在床，心冷而觉草席更冷；一个人面对灰红的泥炉，室内的清冷、心里的孤单导致对声音、对温暖的渴望，更敏感于屋外的人声；药罐里的药开了，苦味溢出，但无力去揭开，一个呼呼冒气的药罐和一只无力揭开、颤抖的手，构成了一幅悲惨的图画；忽然到来的家信，给人莫大的安慰，泪眼朦胧，信上的字在恍惚中乱爬。除了抒写的对象在不断变换外，同时抒情的主体也在不断位移，第一段主体由病人“移人”草席，不是病人冷，而是草席冷；第二段主体转移到窗外的那个卖饼的人身上；第三段主体无力去揭开药罐的那只手；第四段回到读信的病人。如果不理解这种抒情主体由“我”不断位移至别的事物的方式，我们就不可理解为什么不是病人觉得冷而是“草席仿佛觉得冷了”广浓烈的苦味，无力地揭开药罐的盖”是“苦味”无力揭开……？字迹怎么会爬呢？是读信的人眼睛里滚动的泪水导致字迹如此。三、诗艺：“客体感受力”与情思的“凝练”
1943年屠岸写的这首诗，肯定是有具体的体会的，他可以将这种情景渲染得悲苦万分，但屠岸没有，在这里，他的感情和语言非常节制，我说屠岸的诗有卞诗之风，正是指他有卞诗的“冷凝”的风格。鲁迅曾经说过：“我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”（11）作为一个杰出的翻译家，屠岸在翻译西方诗歌时，西方诗人的诗学观念对他的影响是不可忽视的。诗人自己说：“英国诗人济慈曾经在他的诗歌通信中，提出一个著名的诗歌概念negativeca… pability，有人译作‘反面的能力’、‘消极感受力’或‘否定自我的才能’等，我参考各种翻译，揣摩济慈的原意，把它译为‘客体感受力’。济慈提出的这个概念，是对诗歌理论的重要贡献，已成为世界诗坛的共同议题。‘客体感受力’的意思就是指诗人把自己原有的一切抛开，全身心地投入到客体即吟咏对象、投入到诗歌创作中去，形成物我的合一。”（12）屠岸翻译过英国诗人济慈 （JohnKeats，1795——1821）的诗歌，济慈的诗学对他的影响是不用说的。其实，济慈的这个理论在艾略特 （T·S·Eliot，1888——1965）那里表达得更清楚，即艾略特的“非个性化”理论：“一个艺术家越完善，他本身那种作为感受者的人和作为创造者的心灵越是完全分离，心灵越是能把热情（材料）加以融会、消化和转化。……诗并不是放纵情绪，而是避却情绪；诗并不是表达个性，而是避却个性。不过，当然，这只有那些有个性、有情绪的人才能懂得需要避却个性、避却情绪的个中道理。”（13）很显然，不是屠岸没有个性、情绪，而是他作诗时强调济慈所说的“客体感受力”，把自己主观的一切尽量“抛开”，全身心地投入到客体即吟咏对象当中，以物观物，他能如卞之琳一样，在创作中保持着惊人的冷静，将感情经过浓缩、提炼，升华为鲁迅所说的“诗美”。
也许此“诗美”说是“升华”而来不合适，屠岸先生在谈到卞诗时说：“诗人的思想感情，经过了火的锤炼、水的洗礼，实现了诗的变形；结晶或升华。结晶，是晶体从溶液或蒸汽中析出来。升华，则是固态物质不经过液态而直接变为固态的冰晶。凝练——凝而又练，似乎就是思想感情经过类似水和火的作用而实现了变形，变成更高一级的东西：诗的艺术。”（14）屠岸先生本人也有许多“凝练”的诗作，如收在诗集《哑歌人的自白》里的 《小城》：“小城的暮秋——／两三株枯树／／斜阳太淡了／像一层薄雾／／西风，扫尽了／石皮上的落叶／／和老年人心中／仅存的暖意／／寂寞爬上了／每一片荒芜／／白云，遮断了／街头的归路”（15），尽管这首诗末二行是借用林庚先生的，但是整首诗在写深秋黄昏时的感情的冷凝、意象意境的精微是完全和谐的，看不出有“衔接”的痕迹。“寂寞爬上了／每一片荒芜／／白云，遮断了／街头的归路”。林庚二行表达了一种人生寂寥、“何处是归程”的空无境界，语言的简练和意境的深远着实让人惊叹，但之前屠岸的诗行整体上风格也是如卞诗一样的“精微与冷隽”：暮秋、枯树“两三株”（写树的孤单）、斜阳（一个“淡”字写尽了斜阳的无力和人心的倦怠）、扫尽了石皮上（情境的冷、硬）的落叶的西风，也扫尽了老年人心中仅存的暖意（由物及人、意蕴含蓄）……屠岸先生的作品中，像《小城》（《哑歌人的自白》里还有《烟》、《别》、《流萤》、《谢幕》等）这样的诗作不在少数。四、诗思：卞之琳的“理趣”与冯至的哲思
卞之琳诗歌的杰出之处除了复杂的诗艺之外，作者在诗中对宇宙人生的深切思虑带来的“思辩美”也是非常突出的，也有学者称之为“理趣”。（16）在屠岸的诗中，我们也可以看到一些有“理趣”之美的佳构。《星眸》：“依稀，在篱畔／三十年前野草丛里／流星，莞尔一笑／向秋风告别／／如今，在灯前／又见到深情的眼睛／不觉有一滴／清滢的泪光／从夜空坠落”。三十年前的野外属于“我们”的流星滑过天边，那是它莞尔一笑向秋风告别；沧海桑田，三十年后再见你深情的眼睛，有些东西失去了永远就回不来了，在我的心里，我感觉有一滴清滢的泪光从夜空坠落，仿佛三十年前那场流星。从前天上的流星是我们的快乐时光，今天心里的流星是我们之间一种东西的塌陷。这里，流星和人心之间相互隐喻的关系非常美妙，叫人感伤又趣味无穷，流星和人心之间的相对性甚至叫人想起卞之琳的名作《断章》。值得一提的是，这首诗写于1978年，作者在那个意识形态狂飙突进的年代竟然有一些像这样的“纯粹”（远离对政治意识形态的肯定性描述而专注于个体生存本身）的诗作，实在值得赞叹。
我们在屠岸的诗中经常看到他对人的生死、时间、空间等问题的追问与沉思。在对这些存在主义的哲学命题的思考上，屠岸无疑是受到了他诗歌创作上的另外一位导师——冯至先生的启发。虽然冯至和屠岸的师生关系没有屠岸和卞之琳之间的那样直接，但冯至先生的思想力量和诗学观念对屠岸那个时代的知识分子的影响是深刻的，冯至除了是屠岸“最喜爱的现当代诗人”外，也曾给予过屠岸宝贵的“经常”的“鼓励”。《死亡》：“长期的折磨／或刹那的欢愉／都没有记忆／都无可回顾／寂灭／淹没了全部／但是——／对蛇的诅咒／一个骨灰盒／岂能封住／对天鹅的眷恋／不可能被坟茔／埋入泥土／死亡／不过是／生的律动／用另一种形式／永恒地亘续”。作者对生与死之关系的思考让人想起冯至《十四行集》中的诗句：“……我们安排我们／在自然里，像蜕化的蝉蛾／／把残壳都丢在泥土里；我们把我们安排给那个／未来的死亡，像一段歌曲……” （《十四行集·二》）“从沉重的病中换来新的健康，／从绝望的爱里换来新的营养，／你知道飞蛾为什么投向火焰，／／蛇为什么脱去旧皮才能生长；／万物都在享用你的那句名言，／它道破一切生的意义：‘死和变’。” （《十四行集·十三》）
在屠岸的另一首诗里，我们也看到了那种近似冯至经常用诗歌表达的“蜕变论思想”：“现在，变成过去。／一切经历变成经验。／经过回忆的触媒，／经验发生变异：／甜蜜变成酸楚，／苦果化为甘饴，／平安萌发惊惧，／灾祸导向安谧，／灭亡，来自生命的泛滥，／黑暗由光明蜕化。／／过去，现在，未来，／是连续的、绵亘的／永不休止的质变。”（《质变》）和那些前面的优秀的诗人一样，屠岸在诗歌中表达出人的一种谦卑而始终希望不灭的心境，如冯至在《十四行集，一》里所写的：“我们准备着深深地领受／那些意想不到的奇迹，／在漫长的岁月里忽然有／彗星的出现，狂风乍起……”（17）在漫长的岁月里，诗人时刻准备深深地领受那些意想不到的奇迹，不管是甜蜜、酸楚、苦果、甘饴、平安、惊惧、灾祸、安谧……对于生存中的一切，诗人以整个生命在承受。也只有这样的诗人，才会在人生的深秋，有初春的感觉。五、诗形：在“十四行诗”上的成就
在同时代诗人中，在“十四行诗”的创作上恐怕屠岸的成绩是最丰厚的，他对十四行诗的痴迷在中国当代诗人中少有。这种痴迷一方面来源于诗人的翻译工 作，曾经翻译莎士比亚的十四行诗等，另一方面则是“从冯至的《十四行集》得到启发。”（18）一个热爱十四行诗的诗人不是对西方诗歌的膜拜，更不是形式主义迷恋，而是做一个诗人的职责。诗歌是必须有“形式”的，这是“有意味的形式”，是“完成了的内容”。“五四”文学革命运动，中国诗歌从古体诗向白话诗转变的过程中，正是一种“形式的丧失”，诗歌完全成了表达现代性焦虑的意义阐述，对于诗歌本身的问题一直没有很好地追究。倒是到了闻一多的新格律诗，现代诗的“思想”寻找“形式”的路途才算有了一点收获，而新诗到了卞之琳诗、尤其是冯至的《十四行集》，在思想与诗歌形式的结合上，新诗才真正让人开始满意。讲究“形式”的闻一多先生引用BlissPerry的话说：“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意戴着脚镣跳舞”，闻一多自己认为“新诗的格式是根据内容的精神创造的”，是“相体裁衣”，诗人所追求的是“精神与形体调和的美”。（19）屠岸先生对这些话有着自己的理解：“有一种说法：写格律诗是‘戴着镣铐跳舞’。我曾说过，写严谨的十四行诗在开始时确是‘戴着镣铐’，但等到运用纯熟时，‘镣铐’会自然地不翼而飞，变成一种‘自由’，诗人可以‘舞’得更得心应手，潇洒美妙。吴钧陶在论及十四行诗时说：‘写诗用格律并不是带着镣铐跳舞。我觉得更恰当的比喻是按着音乐的节拍和节奏跳舞，它可以使舞姿更美。”（20）诗歌是有它自身的特性的，“形式”即是其中之一，如果仅仅将诗歌变成分行的“自由的”意义的阐述，它分不分行有什么区别呢？现代诗在初期“形式”的丧失如果没有后来新月派、戴望舒、卞之琳、冯至、“九叶”诗人的重建，将是多么令人沮丧！一个很明白的道理：正如跳舞，自由的乱跳，固然可以，但是总没有按着音乐的节拍和节奏跳得有意思，因为这样可以使舞姿更美，舞者、观者的生命感受也是不一样的。诗歌的韵律、节奏等“形式”犹如听不见的音乐，是诗歌中存在的一种与人的生命、情感的形式相互应和、发生作用的内在结构，确确实实是一种“有意味的形式”（21）。
在屠岸先生的十四�
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