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十月 2006年第03期-第57部分
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展厅看上去是学校的一个会场，又像是食堂的大厅，简易而寒伧。墙上的画，据L说是他十年习作的极小的一部分，大多是素描的人像和速写的山水。路，石，桥，亭子，教堂，田野，草垛，富春江，花和芦苇，市镇，雪天的屋顶，道士，农妇，画家的妻子，唱歌的女学生，一只抚琴的手，发廊女，和孩子在一起的少妇，围着围巾的少妇，车厢里的旅人，有一些装了框，还有小部分就裸在这水汽浓重的空气里。枯瘦、狂乱的线条，暗淡不明的光线，四处透风的大厅，我就像来到一个穷人的屋子里对着他寒伧的一屋子旧家具。在展厅的门口我们和L都合了影，是郑勇用随身带来的数码相机拍的。他们还在看画，我一个人走到门口，在廊柱上看一张雨水打湿了的吹卷上去的海报，是关于L的这次画展的，印着的是他的两幅素描，一幅是个佛像，宝相庄严，一幅是一只豹，飞扬的线条让它像在云中腾挪。它们看起来似乎比里面的原作要漂亮得多。站在廊前抽了一根烟，同行的几人还没有出来，远远地看着他们站在画前虔敬的样子，我不由得怀疑起了自己的浅薄和无知。晚饭后，画家带我们去了他小镇上的家。从小酒店到他家，大约一里路。无数个转弯和满地的积水像是把路程拉长了好几倍。雨还在下，路灯下尤加细密，金色的蜂群一般乱舞。出了小酒店我是与林可同一把伞，一半路程后我又与画家同一把伞。画家擎着的伞整个儿地倾斜到了我这边，这样他没干透的半个肩膀又全湿了。这是一幢六层居民楼的顶层，楼道没灯，我们摸黑而上，雨水从敞口的天窗直射而下，整个楼梯全是蜿蜒的水流。进了门，画家找出仅有的三双鞋子给我们，而他自己穿的再也找不出一双。“我的皮鞋里全是水，索性就赤脚了吧。”画家说。他真的脱了鞋袜在塑料地毯上走来走去了。L这一不爱惜自己的行为遭到了林可的反对，一阵争执后他才不得不穿上了她换给他的鞋子。
这是学校安排给他的一处宿舍。50平米，也可能60平米。布满水渍的墙面像是梦遗者画的一张床单地图。桌上是一大堆蒙了尘的碑帖书法，黄宾虹的画论，千家诗，家谱，一本台湾故宫藏画的画册。床边散乱地摊着一套六卷本的勃兰兑斯的《19世纪文学主潮》和一本翻开一半的钱穆的《晚学十论》。L说，他的妻子带着儿子住在杭州，平时这里就他一个人住。一屋子的古旧家具，桌，椅，书柜，茶几，式样大多是明式的。看得出来L是多么地喜爱它们，手指落上去都像是在轻柔地抚摸。这是紫檀。这是红木。这是酸枝木。这是香樟。这是小姐闺房的坐凳。这是床前明月光里的床，胡床，是的，李白说的床就是这样的一把椅子。这是臂搁，古人写字绘画时搁手肘用的。这是器物表面的包浆，它吸收了人的精气，就在表面形成了这样光滑的一层。从L嘴里出来的话像一匹奔跑的马总也到不了终点。这时的L神情飞扬，眼睛明亮，一扫傍晚时分的疲惫。桌上隔夜的残茶还没有倒掉，水渍也没有用抹布擦拭，他甚至顾不上向客人们问一句要不要喝茶。L接下来向我们展示的物品还有：瓦盆，陶罐，坛子，盛满了泥土的钵，笔筒，古墨，缺了口子的石砚，青田石，鸡血石，佛像，各式的玉器，碎瓷。他沉浸在这些器物自身流露的纹理、成色、光泽里，像一个孩子在客人面前细数他所有的珍藏。他用宁静两个字描述这些器物带给他的感受，“很多时候我连走出这间屋子的必要都没有，宁静就这样降临了。”林可好几次这样问他，“可是你发现了吗，这一屋子中，安顿你自己的床是最简陋的？”“是的，是的，我知道。”画家的口气有些不耐烦起来。
雨越下越大了。窗外的市镇，没有灯光的地方像大海上的岛屿一样沉灭了。好像是要同窗外雨声的聒噪抗辩，L的声音响了起来，语速也越流越快。他说他从学医到学画的经历，从对古典主义、表现主义的迷恋到转向中国画的经历。说他的妻子，他的病，他的朋友，他的流浪。从画家的嘴里依次飞出的词语有：设计，学院，1995年，中药，温州，肝脏，拒绝，画展，德国，里尔克，宁波大学，物缘，儿子，床，艺术家，宋朝，女学生，疲惫，瓷器，诗歌，从宁波到杭州，纪念，知识，器材，线条，恐惧，道路，宁静。内心的焦灼和紧张，使他长久以来一直玩着一种类似于双手互搏的游戏，看得出因为有了我们这些听众／论辩手他的神经高度兴奋着。他说着说着会笑将起来，露出没有被烟垢所污染的洁白的牙齿，白得就像一副假牙。这富有感染力的笑却是转瞬即逝的，像风过池面不起一个皱褶，当它们被他吝啬地收敛起来，他的脸相又严肃持重得像一块沉思的花岗岩石。
我看着他的眼睛。很多时候我都不这样看人了。那是冒犯和不敬。我看着他的眼睛，是因为从它瞬息的燃烧中辨认出了自己的影子，或者说，一个从前的我。这和你看一本小说，从中辨认出自己模糊的脸孔不一样。现在，他离我是那么近，我的从前，或者说，另一个我与我是那么近，这触手可及的近，因其动魂惊心让我的感觉迟钝了。起码看上去是这样，我坐着，木木的，没有表情，一支接一支地抽烟。好像除了抽烟我不知道做什么了。他内心的佛像和豹子我不知如何去描述。他话语的洪流我不知道怎么去泅渡。我羞愧的是，我真的不是一个好辩手。我已经好久不与人争辩什么了，连内心里争论的功课也久已不做。但这样的眼睛你看过就不会再忘记，热切的、迷惘的、纯净的、像羔羊的眼睛，人群中，你一眼就会把他认出来，认作你的同类，你的兄弟，你的前生。
责任编辑 赵兰振
废名的乡土记忆
吴晓东
乡土田园牧歌世界的日渐流失堪称是20世纪中国历史最具有悲剧性的一页。
对于温馨而宁静的田园世界的这种损毁，沈从文在30年代即有过无奈的叹惋：“时代的演变，国．内混战的继续，维持在旧有生产关系下而存在的使人憧憬的世界，皆在为新的日子所消灭。农村所保持的和平静穆，在天灾人祸贫穷变乱中，慢慢地也全毁去了。”这与20年代的鲁迅在小说《故乡》中更早传递的信息遥相呼应：“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。”
乡土的失落使20世纪相当一部分中国文人失却了生命最原初的出发地，同时也意味着失落了心灵的故乡，从而成为瞿秋白在《鲁迅杂感选集》序言中所概括的“薄海民”（Bohemian，即波西米亚人，瞿秋白称之为“小资产阶级的流浪人的知识青年”）。在瞿秋白眼里，以郭沫若为代表的在中国城市里迅速积聚着的各种“薄海民”，由于丧失了与农村和土地的联系，也就丧失了生命的栖息地。正如何其芳在一首题为《柏林》的诗中对昔日故乡“乐土”之失却的喟叹：
我昔自以为有一片乐土，
藏之记忆里最幽暗的角落。
从此始感到一种成人的寂寞，
更喜欢梦中道路的迷离。
所谓“成人的寂寞”即是丧失了童年乐土的寂寞，从此，“梦中道路”替代了昔日的田园，而以何其芳、戴望舒为代表的30年代一批都市“现代派”青年诗人，也由此成为一代永远“在路上”的寻梦者。
也许，在中国现代作家中，只有废名持久而执著地编织着田园牧歌的幻景；他的文学世界，也为我们保留了弥足珍贵的20世纪中国乡土记忆。
这些乡土记忆，在废名的笔下，是断片化、零散化的，就像人类断片化的记忆形态本身。本文对废名乡土记忆的勾勒，也试图采取断片化的形式，去掇拾废名乡村图景中最有个性和意味的碎片。
陈寅恪在《柳如是别传》中“以诗证史”，那么，利用小说文本再现废名的乡土记忆，应该也不失为一种可以偶一为之的尝试吧。
“略带稻草气味的乡村空气”
废名的故乡湖北黄梅，是他寓居北京时期时时回眸的地方。废名创作的一系列小说——小说集《竹林的故事》（1925）、《桃园》（1928）、《枣》（1931），长篇小说《桥》（1932）等——也大都以自己的故乡作为题材抑或背景。这是一个以田园牧歌的风味和意境知名，并在中国现代小说史上别具一格的文学世界，废名的小说也往往被称为诗化小说或田园小说。30年代的沈从文对这个文学世界有如下描述：
作者的作品，是充满了一切农村寂静的荚。差不多每篇都可以看得到一个我们所熟悉的农民，在一个我们所生长的乡村，如我们同样生活过来的活到那地上。不但那农村少女动人清朗的笑声，那聪明的姿态，小小的一条河，一株孤零零的长在菜园一角的葵树，我们可以从作品中接近，就是那略带牛粪气味与略带稻草气味的乡村空气，也是仿佛把书拿来就可以嗅出的。（《论冯文炳》）
同样在文本中建构了另一个乡土田园——湘西边城世界的沈从文，是从“乡村空气”的角度介入废名的小说创作的，这种视角与周作人不谋而合。周作人在给废名的《桃园》作跋中也称，“废名君小说中的人物，不论老的少的，村的俏的”，都在一种“悲哀的空气”中行动，“好像是在黄昏天气，在这时候朦胧暮色之中一切生物无生物都消失在里面，都觉得互相亲近，互相和解。在这一点上废名君的隐逸性似乎是很占了势力”。
两个论者都从废名的作品中嗅到了某种空气，前者的“略带牛粪气味与略带稻草气味的”空气的说法更贴近废名营造的原生态的质朴而淳厚的乡野气息，而后者则捕捉到废名小说中淡淡的悲哀的色彩和氛围。如果说沈从文看到的是一个令他感到真实而亲切的乡土，那么周作人所表达的，则是对这一乡土世界必然失落的怅惘的预感。他把废名的田园小说，推溯到中国传统的隐逸文化的背景中，因而看出废名的田园世界笼罩了一种出世的色彩，从而也就纠缠了一丝淡淡的忧郁与悲哀。更能印证周作人上述论点的，是废名的长篇小说《桥》。
《桥》的隐逸色彩表现在它有一种田园牧歌的情调，使人联想起陶渊明的《桃花源记》，30年代即有评论者称它是“在幻想里构造的一个乌托邦。……这里的田畴，山，水，树木，村庄，阴，晴，朝，夕，都有一层缥缈朦胧的色彩，似梦境又似仙境。这本书引读者走入的世界是一个‘世外桃源”’。但废名倾情讲述的毕竟不是真正的世外桃源故事，小说中的田园视景尽管不乏诗化的韵味与出离尘寰的格调，却同时也像沈从文所说的那样混合了牛粪与稻草的气息。这混合了牛粪与稻草气息的或许才是令废名魂牵梦绕的真实的乡土。流泻在废名笔下的，就是那浸透着牛粪与稻草气味的，既零散又无序的儿时乡土的断片化记忆。
“万寿宫丁丁响”
“万寿宫”是《桥》中的主人
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