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纠纷，剧情一般较杂剧曲折、丰富，一本戏往往要演几十出。曲调是运用当时民间流行的词调以及新起的民间小曲，比较婉转轻柔。剧中角色可独唱、对唱、轮唱与合唱，唱时用南音，并因地方不同而有海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔等声腔。

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到了元朝末年，南戏曾出现一个繁荣局面，产生了高明的《琵琶记》和“荆刘拜杀”（《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》）四大南戏。《琵琶记》通过蔡伯喈的背亲弃妇，反映了封建文人飞黄腾达后弃妻再娶的现实，深刻地揭露了封建统治阶级的罪恶。作品虽有明显的不足，但思想上和艺术上的成就较高，号称“南戏之祖”。

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由于南宋受封建文化的统治，许多文人也鄙视甚至敌视民间戏曲，南戏演出常被禁止，作品多已失传。前人考得宋元戏文238种，其中大多数为元代作品。近人搜辑有传本《张协状元》、《琵琶记》、《白兔记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《赵氏孤儿》等近20本；有零星曲子流传的119本。作者多为民间艺人、书会才人。作品虽较粗糙，但反映的生活较广阔。其内容一类是大量的描写爱情婚姻故事；或是表现青年男女反对封建礼教束缚，追求真挚爱情与自由婚姻；或是表现对风尘女子的同情，赞扬她们坚定不移的爱情；或是批判忘恩负义的男子。一类是揭露、控诉社会黑暗、政治腐败与战争给人民带来的灾难。再一类是描写朝廷忠奸斗争，歌颂爱国忠臣，鞭挞祸国殃民的奸臣。但是这些作品也难免夹杂封建糟粕的东西。

40。台阁体

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明永乐、成化年间（1403—1487）流行于上层官僚集团的一种诗风。

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代表人物为杨士奇、杨荣、杨溥，号称“三杨”。他们皆台阁重臣，故其诗风称“台阁体”。

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三杨身处永乐成化几十年间“太年盛世”，又备受皇帝宠信，位极人臣。他们为官清澹正直，颇有政绩，其诗也触及一些社会朝政的问题，但大多为歌功颂德、粉饰太平之作，或应制、题赠之诗，饱含着富贵福泽之气。形式上雍容典丽，醇正平实，较缺乏社会生活的生气，又少有纵横驰骤之气。因当时统治者大加提倡和推崇，上层士官竞相摹仿，以致成为流派，垄断了明初的文坛。直到茶陵诗派、前后七子的复古论兴起，台阁体才失势文坛。

41。茶陵诗派

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明成化、正德年间的一个诗歌流派。因该派领袖李东阳为湖南茶陵人，故名。

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明成化之后，日见严重的社会弊病已与粉饰太平的台阁体不相容。于是以李东阳为首的一派起而振兴诗坛，以图荡涤台阁醇正平实的诗风。他们主性情，反模拟，推崇李杜，不拘一格；并且重视诗歌的声调、节奏、法度、用字，要以不同的风格代替台阁体。李东阳官居相位，并主持文坛，门生众多，其诗论诗风堪称一代之盛，成为台阁体向前后七子复古运动之间的过渡。但因李东阳生活圈子平静狭小，“四十年不出国门”，其诗多是题赠之作和咏史之作，内容大体不出宫廷、馆阁的生活，诸如“坐拥图书消暇日，梦随冠盖入新年”之类，故使茶陵诗风并未脱离典雅工丽的台阁体的影响。代表作《闺怨》。

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茶陵派诗人还有彭民望、谢铎、张泰及“李门六君子”（邵宝、何孟春、石珤、顾清、罗玘、鲁铎）等。

42。前七子

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明弘治、正德年间（1488—1521）的文学流派。成员包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人，以李梦阳、何景明为代表。首见于《明史·李梦阳传》。为区别后来嘉靖、隆庆年间出现的李攀龙、王世贞等七子，世称“前七子”。代表作《相思曲》。

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七子皆为进士，多有气节，对腐败的朝政和庸弱的士气不满，强烈反对当时流行的台阁体诗文和“啴缓冗沓，千篇一律”的八股习气，大力提倡“文必秦汉、诗必盛唐”，旨在为文人创作指明一条新路子，以拯救萎靡不振的古文诗歌。他们都带着强烈的改造文风的历史使命，却走着一条以复古为革新的老路。前七子的观点提出之后，立即风行天下，成为文学思想的主流，掀起了明代文学的复古运动。这在明代文学史上有一定的进步意义。但他们一些具体的文学见解不尽相同，创作上各呈特色。李梦阳在复古模拟上，居七子之首，主张“刻意古范”，句模字拟，逼肖前人，但在后期对此深有悔意；诗重气魄，追求雄奇、豪放。何景明思想较自由，主张对古人作品要“领会神情”、“不仿形迹”，以达到“达岸舍筏”的目的：诗重才情，偏向清新一路。徐祯卿诗论颇多精辟、独到之处，作品兼有江南文学的华美和北方文学的刚劲。康海、王九思主要成就在散曲、杂剧，诗多率直之作。边贡、王廷相短诗清新、明快，但总体成就较逊色。

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前七子的文学主张和创作实践都有现实意义，但由于过分强调复古，文学的创造性显得不足，有的甚至沦为“高处是古人影耳，其下者已落近代之口”，给文坛带来新的流弊。

43。后七子

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明嘉靖、隆庆年间（1522—1566）的文学流派。成员包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦。以李攀龙、王世贞为代表。名称首见于《明史·文苑·李攀龙传》。因在前七子之后，故称后七子；又有“嘉靖七子”之名。

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后七子继承前七子的文学主张，同样强调“文必秦汉，诗必盛唐”，以汉魏、盛唐为楷模，“谓文自西京、诗自天宝而下，俱无足观”，“无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前”，较前七子更绝对。他们复古拟古，主格调，讲法度，互相标榜，广立门户，声势更浩大，从而把明代文学的复古倾向推向高潮。后七子在文坛上活跃的时间比前七子长。开始，他们结诗社，首推谢榛为长，后以李攀龙为领袖，李死后，王世贞主盟文坛达二十余年。李攀龙复古观点最固执，但创作上富于才力，时有雄迈之作。谢榛的文学主张较开明，重视诗作中的“超悟”、“兴趣”，擅长诗歌，最富于个性。王世贞晚年放弃复古，肯定直写性灵，不求藻饰，诗富于才情，能达平淡之境。梁有誉摹拟之病较少，诗有南国情调，谢榛外，最富独立性。宗臣长于散文，《报刘一丈书》名动一时。徐中行爽健苍劲，吴国伦恳切朴实。

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后七子的创作总体上不脱对前人的模拟，但也取得了一定的成就，有些人后来表现出某种重视独创和性灵的倾向。

44。公安派

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明代万历年间出现的文学流派。以袁宏道及其兄袁宗道、其弟袁中道为首，又因三兄弟是公安（今属湖北）人，所以得名公安派。

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三袁试图突破儒家思想对文学的束缚，提出“抒写性灵，不拘格套”等文学理论主张，以反对明前后七子的拟古风气，他们首先以自然之“趣”、“韵”为理想，肯定独立自然的人类天性，而与前后七子标榜的“学问”、“理”、“法”对立；其次以“势”（即事物发展规律）为哲学依据，辨析文学现象、文学流派。他们以“性灵说”作为创作论核心，充分肯定文学对人性的表现，写出了大量清新的作品。代表作有袁宏道的《西湖》。

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他们还推重民歌，提倡通俗文学。但他们的作品多数篇章局限于闲情逸致的抒发，偶有抨击时政、表现对道学不满之作。

45。竟陵派

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明代后期出现的文学流派。以钟惺、谭之春为代表。因二人都是竟陵（今湖北天门）人，故名。

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他们反对明代前后七子的拟古风气，主张抒写性灵，和公安派有共同处。但又不满于公安派作品的浮浅、俚俗之弊，提倡幽深孤峭的风格，结果作品题材狭窄、文字险僻艰涩，对明末文坛产生过消极影响。又因为作品借古人的艺术境界来抒发自己的“性灵”，表达了下层失意文人不满现实的思想，所以这种具有“鬼趣”的作品，影响也长达30余年。

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它在明后期反拟古之风中有进步作用，对以后小品文的发展也起了一定的促进作用。

46。复社

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明末以江南士大夫为核心的政治、文学团体。崇祯六年（1633）在苏州虎丘成立。领袖人物为张溥、张采，时人称为“娄东二张”。

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崇祯年间，朝政腐败，社会矛盾趋于激烈，一些江南士人以东林党后继为己任，组织社团，主张改良。二张等合并江南几十个社团，成立复社，其成员多是青年士子，先后共计2000多人，声势遍及海内。他们大都怀着饱满的政治热情，以宗经复古、切实尚用相号召，切磋学问，砥砺品行，反对空谈，密切关注社会人生，并实际地参加政治斗争。他们的作品，注重反映社会现实，揭露权奸宦官，同情民生疾苦，讴歌抗清伟业，抒发报国豪情，富有感染力量。他们虽拥护前、后七子，却不同于他们的专意“模古”，也不同于公安派、竟陵派的空疏。标志着明末文风新的重大转向。代表作有张溥的《五人墓碑记》等。

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其中陈子龙为诗歌的代表，张溥是散文的代表。复社成员后来或被魏忠贤余党迫害致死，或抗清殉难，或入仕清朝，或削发为僧。顺治九年（1652）为清政府所取缔。

47。几　社

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明末文社组织。主要成员有陈子龙、夏允彝、徐乎远、何刚等人。他们鼓吹“绝学有再兴之几，而得知几神之义”（杜春登《社事始末》），故名“几社”。

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他们的文学主张颇受前后七子的影响，反对“公安”、“竟陵”。但他们是站在现实政治的基点上尊古复古的，作品对时政的混浊，民生的疾苦有所揭露。明亡后的作品表达了对故国的怀念。代表作《亡土》。

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清兵南下时，夏允彝、陈子龙等人曾起兵抗清。夏允彝兵败自杀，其子夏完淳继起，被俘杀，年仅十七岁，写有《狱中上母书》。

48。吴江派

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明中期戏曲文学流派。领袖人物是沈璟。因为沈是吴江人，所以人称“吴江派”。属于此派的戏曲家有顾大典、吕天成、卜世臣、王骥德、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋、袁于令、范文若、汪廷讷、史槃等。

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沈璟对骈俪派传奇不讲究音律不满，专门讲求宫调音韵，认为“宁协律而词不工，读之不成句，而讴之始协，是曲中之工巧。”他的两大主张是“合律依腔”和“偏好本色”，即声律论和本色论。为此沈璟编纂《南九宫十三调曲》，厘定曲谱，规范句法，严格要求字句的平仄、阴阳及用韵等，使创作的曲子便于场上演唱。并极力反对雕琢辞藻，提倡文字朴素。这两者都是针对明初戏剧骈俪派的脱离舞台实际的倾向和典雅骈俪的风气而发的，起到了积极的作用。但存在着矫枉过正之弊。如沈璟过分强调音韵格律，即使“不工”也要“协律”，他把语言的民间本