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　　　ａ）这些作品之所以生动，是由于它们是从艺术家的心灵　自由地产生出来的。这个阶段的艺术家既不满足于用一些普　泛的偶然的轮廓和表达方式去暗示他所要表现的同样普泛的　观念（印象），而对于个别特殊部分，也不采取从外在界偶然

　　　　　　艾尔金（Ｅｌｇｉｎ，１７６６—１８４１）在１８１２年把雅典神宫里一些著名的雕刻盗　运到英国，现藏伦敦大英博物馆。这是历史上一次著名的文物劫掠，黑格尔的辩　护是错误的。
　　　　②　奥林庇亚的天帝庙的人字墙上塞满了一系列神像，东西两侧都是躺着的　河神雕像，西侧是克拉丢斯　（Ｃｌａｄｅｕｓ）河神像，东侧是阿尔浮斯　（Ａｌｐｈｅｕｓ）河　神像，都已损坏，现代所看到的是近代修补的。
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第二章　雕刻的理想
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碰到的一些形式。因此，他也不按照原来偶然的样子把这些　形式临摹出来。他知道怎样凭他的独特的自由的创造力，把　经验界个别特殊偶然发生的事件和人物形体的一般形式纳在　仍能见出个性的和谐的统一体里，既透彻地显出他所要表现　的那种精神内容，又显出艺术家自己的生气，构思并把自己　的灵魂灌注到作品里去的作用。内容里一般性的东西并不是　由艺术家创造的，而是由神话和传说提供给他的，正如人的　形体中的一般与特殊对于艺术家也是现成的。但是贯串作品　各部分的那种自由生动的个性化却是他自己的体会和创作的　功劳。
　　　ｂ）　这种生动自由所产生的效果和魔力只能来自一切部　分的塑造方面的妥帖和忠实，而要达到这一点，就需要对这　些部分在运动中和在静止中的情况有极明确的认识和看法。　身体的每个部分在每一种运动或静止的姿势中是站着还是躺　着，是圆的还是扁的，如此等类的样子都要最妥帖地表现出　来。我们在所有古代作品中都看得出这种对一切部分的精工　细作和轻重分明，只有靠这种无穷的意匠经营和真实，作品　才显得有生气。我们在看这类作品时并不能一眼就把各部分　的差别看得很清楚，只有靠光与阴影的强烈对比所产生的一　种照明作用，或是通过触摸，才能把这些差别分辨出来。但　是尽管这些微细的差别不能一眼就看得清楚，它们所产生的　总的印象却并不因此而丧失。有时观者如果从另一个角度去　看，它们就显得很清楚；有时它们使人感觉到所有的部分和　它们的形式都仿佛处于有机的流动状态。这种气韵生动，这　种物质形式所表现的灵魂完全在于每一部分既以它的个别特

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２　４　１　第三卷　（上）　各门艺术的体系

殊的身分而独立存在，又通过最丰富的逐渐转变，不仅与此　相邻的部分，而且与整体，郁有紧密的呼应。因此，所造的　形象在每一点上都见出生命；最个别的细节也是符合目的的，　一切部分都各有自己的差异，独特性和优点，但是仍处在不　息的流动中，只有靠整体才有生命，才有价值，所以使人从　残骸断片中可以见出整体，这样被割裂开来的某一部分仍然　可以保证对尚未破坏时的整体的观照和欣赏。雕像的皮肤尽　管受到风雨剥蚀，却仍显得柔润，例如一块马头的残雕在石　头上仍焕发着蓬勃生气的光辉。这种有机轮廓中各部分之间　的互相流注，结合到最细心的精工细作，不至形成整齐一律　的表面或是只形成圆形或凸面形，才产生那种气韵生动，那　种各部分的柔润和理想美，那种协调一致，就象整体到处都　受到精神所灌注的生气。
　　　ｃ）但是无论所塑造的形状在个别细节和在一般轮廓上都　多么忠实，这种忠实却不是自然本色的抄写。因为雕刻所要　做的事永远是形式的抽象化，所以一方面要抛弃掉凡是在身　体上纯属自然的东西，即只关自然　（生理）功能的东西，而　另一方面又要避免极端的特殊细节，例如在处理头发时只要　把握住大概形式，把它表现出来。只有这样办，雕刻中人体　形象才不是单纯的自然形式，而是精神的形象和表现。与此　密切相关的还有一点，精神的内容意蕴固然通过雕刻表现于
·肉·体，而按照真正的理想，它却也不应该·过·分·地显现在外在　的肉体上面，使这外在的肉体单凭它本身的美妙就足以引起　观众的喜悦，或是占压倒一切的优势。与此相反，按照真正　谨严的理想，精神性固然要体现于肉体，通过形象和它的表

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第二章　雕刻的理想
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情才变成活灵活现，如在眼前，但是这形象却只应由它所表　现的精神内容来融成一体，来撑持住，和渗透到它里面去。生　命的洋溢，肉体方面的柔润，韶秀或打动感官的丰满和美丽　都不应独立地成为表现的对象，正如精神性的个别方面在表　现中也不应变成只图迎合观众自己的主观特点和接受能力。
２．理想的雕刻形象中的一些个别特殊因素

　　　如果现在转到进一步研究理想的雕刻形象中的一些主要　方面，我们在基本上要追随文克尔曼。他以最大的敏感和幸　福，描述了一些特殊形式以及希腊艺术家们为着使这些形式　显出雕刻理想所采取的处理和塑造的方式。艺术的生动性固　然是容易消融的，不是凭知解力所能下定义的，知解力在雕　刻这方面不象在建筑里那样能把特殊的东西透彻地和牢固地　掌握住，不过即使在雕刻里也还有可能把自由的精神和肉体　的一些形式之间的联系揭示一个大概。
　　　在这方面我们可以指出的一般重要的差别涉及雕刻作品　要用人的形象来表现·精·神·性这个一般性的使命。精神的表现　尽管要贯串到整个身体，却大半集中在·面·部·构·造上，身体的　其余部分只通过·姿·势来表现精神，因为姿势是由本身自由的　精神发出，所以能反映精神性的东西。
研究理想的形式，我们要从头部开始，其次要谈身体姿　势，第三以讨论服装原则来结束。

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ａ）希腊人的面部轮廓

谈到人的头部的理想的构造，我们首先要谈一般人所说　的·希·腊·人·的·面·部·轮·廓。
　　　１）希腊人面部轮廓的特征在于额和鼻的特殊配合：额和　鼻之间的线条是鼻直的或微曲的，因此，额和鼻联结起来，中　间不断，这条垂直线与连接鼻根和耳孔的横平线相交成直角。　在理想的美的雕刻里，额与鼻在线条上总是形成这种关系。问　题在于这种结构是否只是一种民族的和艺术的偶然现象，还　是一种生理上的必需。
　　　著名的荷兰生理学家坎泡　①　特别把这个线条称为面孔上　美的线条。他认为人的面部构造和动物的面部轮廓的主要差　别就在这个线条上。他研究了这线条在各民族中的变异。布　鲁门巴哈　②　在他的《各民族的差异》（第６０节）里固然提出　过与他不同的看法，但是大体说来，这个线条确实是人和动　物在外貌上的一个很能见出特征的差异。动物的嘴部和鼻软　骨之间的线条固然也有几分直，但是为着较便于接近食物，动　物的嘴部所形成的特殊的凸出形状主要是由嘴部和头盖骨的　关系所决定的，联上头盖骨的还有耳部，比头盖骨稍高或稍　低，因此动物的从鼻根或上唇牙齿所在的地方那条直线就和

①
坎泡　（Ｐ．Ｃａｍｐｅｒ，１７２２—１７８９），荷兰解剖学家。
②　布鲁门巴哈（Ｊ．Ｆ．Ｂｌｕｍｅｎｂａｃｈ，１７５２—１８４０），德国哥丁根大学生理学　教授。

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第二章　雕刻的理想
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头盖骨形成一个锐角　①　而不是象在人头上那样形成一个直　角。每个人都可以在大体上感觉到这个差别，这个差别当然　可以引起较明确的思考。
　　　１ａ）在动物头部结构里突出的部分是用来吃食物的嘴，连　同上下唇，牙齿和用来咀嚼的筋肉。其它器官都只是辅助这　个主要器官的附属品，为这个主要器官服务。首先是用来嗅　食物的鼻，其次是伺探食物的眼睛。这种专为自然需要和满　足自然需要的部分显著突出的结构就使动物头部显得只有行　使自然功能的目的性，而见不出任何精神的理想性。所以我　们可以从咀嚼食物的工具出发，来理解动物的全体构造。某　种食物要求有某种嘴部结构，某种牙齿和这些密切相联系的　还有上下唇结构，用来咀嚼的筋肉，乃至脊椎骨，腿骨，蹄　爪等等，都因食物不同而有不同的形状。动物身体只是满足　自然需要的工具，正是这种对营养这个自然需要的依存使得　动物给人一种印象：没有精神性。如果人的面貌在肉体形状　上就应该有一种精神的烙印，在动物身上特别突出的那些器　官在人身上就不应突出，人的器官就不应只有实践的功用，还　要有·认·识·的或观念性的功用。
　　　１ｂ）因此，人的面孔还有一个·第·二中心，它显出人对事　物的活跃的精神态度。这个中心在面孔上部，即在流露深思　神情的额头和它下面的灵魂焕发的眼睛以及它的周围部分。　这就是说，额头能表现出思维，感想和精神的沉思反省。精

①　人额高，所以从额到上唇的垂直线和鼻根到耳孔的横平线相交成直角，　成　B　形，动物额低，所以这两条线相交成锐角，成　C　形。

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神的内在生活很清楚地集中表现在眼睛上。由于额头的凸出　和口部与腮骨的退后，人的面容才获得它的·精·神·的性格。额　头的凸出就必然要对头盖骨的整个结构起决定作用，头盖骨　因额头凸出，就不再　〔象动物那样〕往后低垂，形成上文所　说的锐角的一边，作为这一边的另一极的终点，嘴部显著地　凸出来，而是从额头经过鼻子到下唇可以画一条垂直线，这　条线和从后脑梢画到额顶的那条横线相交成直角或近于直　角。
　　　１ｃ）·第·三，·鼻·子形成面孔上下部的桥梁，亦即认识性和精　神性的额和管吸收营养的工具即口之间的桥梁。鼻子从自然　功能上看是嗅觉器官，它处在对外在世界的实践的关系和认　识的关系的中间。处在这种中间地位，鼻子一方面固然还适　应动物性的需要，因为嗅觉和味觉有密切的联系，动物的鼻　子总是服务于口，帮助吸收营养，但是嗅觉器官还不象口齿　和味觉器官那样在实践上直接吞噬食物，而只是去感觉食物　在空气中分解那种看不见的秘奥过程的结果。假定额头到鼻　子的过渡构成这样一种形状：额头形成向前凸出的弧形，比　起鼻子却是向后退缩的，而鼻子比起额头先凹下去一点，然　后又耸高一点，这时面孔的上下两部分，即认识性部分、额　头和实践性部分，鼻和口，就形成一种明显的对立，由于这　种对立，同时属于认识体系和实践体系的鼻子就象从额头往　下拉，拉到口部。这样，额头在它的孤立的地位就显出精神　凝聚，深思反省时那种