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美学-第166部分
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材之中，我
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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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想单举小男爱神库匹德的各种嬉戏为例。它们已很接近日常 的人类生活。还有其它事例，其中主要兴趣在于描绘的生动， 单是抓住和运用这类题材足以见出喜悦和纯朴的心情。在这 个领域里，举例来说，泡里克勒特 ① 的 《掷骰者》 和 《警 卫》之受人珍视，并不亚于他的 《天后》，米雍的 《掷铁饼 者》和《赛跑者》也享到同样的声名。还有《男孩坐着拔去 脚上的刺》是多么可爱！此外还有许多表现类似的内容的作 品，其中有一些只留下了名称。这类题材都是自然界偶然瞥 见的一纵即逝的东西，但是由雕刻家把它们凝定下来了。
ｂ）雕像群
自从这样开始转向外在现实界以后，雕刻就发展到表现 比较动荡的情境，冲突和动作，因而就产生了·雕·像·群。因为 既有较明确的动作，生动具体的生活就会出现，就会发展出 矛盾和反应动作，因此就要使几个人物密切联系起来，让他 们交织在一起。
１）首先还只有几个人物很安静地摆在一起，例如摆在罗 马卡法罗山上的那两座庞大的《驯养马的马夫》像，据说是 代表卡斯陀和泡鲁克斯 ② 的。人们认为这两座雕像中一座是
泡里克勒特（Ｐｏｌｙｋｌｅｔ），公元五世纪希腊大雕刻家，与斐底阿斯齐名，斐 底阿斯擅长雕神像，他却擅长雕人像，多取材于现实生活。
② 卡斯陀（Ｃａｓｔｏｒ）和泡鲁克斯（Ｐｏｌｌｕｘ）是希腊神话中的两弟兄，兄擅长 驯马，弟擅长拳术，是运动家和武术家的护神，在雕刻中他们常以骑士的形象出 现。
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斐底阿斯的作品，另一座是普拉克什特 ① 的作品，但是没有 确凿的凭据，尽管从构思的卓越，创作加工的精妙看，说它 们是这两位大名家的手笔是有理由的。它们还只是一种自由 独立的雕像群，还不表现真正的动作或动作的结果，但完全 适合于雅典娜神宫面前的雕像陈列和公开展览，它们原来显 然是摆在这个地方的。
２）·其·次，雕刻发展到雕像群，同时也就要发展到表现导 致冲突，涉及纠纷的行动以及痛苦之类内容的情境。在这方 面我们还是要钦佩古希腊人的精审的艺术敏感，他们不把这 类雕像群雕成独立自足的，而是使它们和建筑密切联系起来， 因为雕刻到此已开始越出它的独特的独立自足的界限而为点 缀建筑空间服务了。庙里的神像作为单独的雕像是带着无斗 争的静穆和神明的气象站在正殿里层神龛里的，神龛就是为 雕像而设的。但是正殿外层山墙的凹面上却用雕像群来点缀， 这些雕像群就描绘神的具体动作，因而就要刻划出动态较多 的生动的场面来。著名的《尼俄伯和她的子女们》 ② 雕像群就 属于这一类。人物安排的一般形式要取决于雕像群所摆的地 点。主要人物站在中心地位，在体积上极大，显得特别突出， 其余的人物摆在山墙的锐角部分，就得取另样的姿势，有的 甚至躺着。
普拉克什特（ｐｒａｘｉｔｅｌｅｓ），公元前四世纪雅典名雕刻家，他的最著名的杰 作是女爱神维弩斯的雕像。
② 尼俄伯 （Ｎｉｏｔｅ）有七子七女，自以为比仅有一子 （阿波罗）一女 （阿特 米斯）的勒陁（Ｌｅｔｏ）还强，阿波罗和阿特米斯听到大怒，把尼俄伯的子女杀光， 只剩下一个，把她本人转化为一块顽石。在雕刻中尼俄伯往往以哭子女的形象出 现。
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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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关于其它著名的作品，我在这里只提《拉奥孔》雕像群。 近四五十年来这件作品一直是大量研究工作和广泛争论的对 象。人们认为特别重要的是维吉尔对拉奥孔的情节的描绘是 根据这件雕刻作品呢，还是雕刻家根据维吉尔的描绘来作成 这件雕刻作品？此外，拉奥孔是否真正在哀号？在雕刻里表 现这种哀号是否适当？以及其它这类的问题。过去人们在这 些重要的心理学的问题上纠缠不清，因为他们还没有受到文 克尔曼的启发，也没有真正的艺术敏感。关在书斋里的学者 们往往既没有机会去看实在的作品，纵使他有机会看到，也 没有能力去理解这些作品，所以他们就只能为这类问题操心。 对于研究这个雕像群，最重要的事实在于尽管它表现出极端 痛苦，高度的真实，身体的抽搐，全身筋肉的跳动，它却仍 保持美的高贵品质，而丝毫没有流于现丑相，关节脱臼和扭 曲。从题材的精神，组织安排的技巧，姿势的逻辑性以及创 作加工的方式这些方面看，这整个作品无疑属于一个较晚时 期，当时雕刻家已不满足于单纯的美与生动，设法显示关于 人体结构和筋肉组织的科学知识，而且着意雕凿精美，来博 得观众的喜爱。人们在从纯朴自然的伟大的艺术到弄姿作态 的艺术的转变过程中已迈进了一步 ① 。
３）雕刻作品可以摆在各种不同的地点，例如柱廊的人口，
① 拉奥孔是特洛埃国阿波罗神庙的司祭，因劝阻特洛伊人把希腊人暗藏精 兵的木马移到城内，激怒了袒护希腊人的海神，海神遣两条毒蛇把拉奥孔父子三 人绞死。表现这个题材的雕像群在一五○六年才在罗马发掘出来。到了启蒙运动 时期，这件作品成为广泛讨论的对象，文克尔曼，莱辛，笛得罗·赫尔德，歌德， 许莱格尔等人都有评论。他们都误认为“拉奥孔”是早期希腊的作品，但据近代 艺术史家们的研究，它是希腊晚期的。参看莱辛的《拉奥孔》（已由译者译出）和 译者所编的 《西方美学史》上卷第十章。
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建筑物前面的广场，台阶栏杆，神龛等等。雕刻作品的内容 和题材也可以随多种多样的地点和建筑的性质而有无穷的变 化。地点与建筑性质和人类情况和关系有千丝万缕的联系，这 就使得艺术作品的内容和题材有无穷的变化；而雕像群的内 容和题材又可以更接近人类情况和关系。这种雕像群纵不表 现冲突，它们的形象和运动毕竟比较复杂，把它们摆在建筑 物的顶上，除着天空以外别无背景，效果总是不好的。因为 天空时而阴暗，时而阳光眩目，使观众不能把人物的轮廓看 得很清楚；而这种轮廓或剪影正是最重要的东西，观众看到 的主要的就是轮廓，凭它才能了解其余部分。因为在雕像群 里，形象许多部分总是前后参差，例如手膀比躯干突出，这 条腿比那条腿突出。这就使得从远处看时这些不突出的部分 看不清楚，不易了解，或是至少不如突出的部分那样清楚。人 们只须设想一下把一群人物画在一张纸上，把某一人物的某 些部分画得粗重清楚，其余部分则画得暗淡模糊些，就可以 懂得这个道理。一座雕像所产生的效果正是如此，特别是雕 像群在后面除着天空以外没有背景的时候：人们就会只望见 一个粗线条的轮廓，轮廓里面的东西看起来就很模糊。
就是因为这个缘故，柏林的伯兰德堡城门楼上的那座胜 利女神像产生很美的效果，这不仅由于它的单纯静穆，而且 由于其中各个形象都容易认清楚。战马彼此之间有适当的距 离，不至互相遮掩起来，而胜利女神的形象则比它们较高耸， 足够突出。与此相反，我们的歌剧院顶上的阿波罗乘着半狮 半鹫的怪物拖的车那座雕像群（梯克的作品）就不那么中看， 尽管整个作品的构思和创作加工都是符合艺术规矩的。由于
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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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一个朋友的介绍，我曾经到雕刻家的工作室里看过这件作品， 摆在工作室里，效果可以说是顶好的；但是一摆到屋顶上，前 面形象的轮廓把背景中的形象轮廓遮掩得多，使它显得不够 清楚，以至全部形象都不够单纯。拖车的怪物由于腿子短，站 在那里没有马那么高，那么自由独立，而且还长着一对翅膀， 阿波罗的头发也雕出来了，手上还提着竖琴。摆在屋顶上，这 一切都太多了，结果只会使形象的轮廊模糊。
ｃ）浮雕
最后，在·浮·雕里雕刻的表现方式已向绘画的原则迈进了 一大步，最初是深浮雕，然后是浅浮雕。浮雕以平面为条件， 所以人物都站在同一平面上，这就使得雕刻的出发点，形象 的立体性，逐渐消失掉了。不过古代的浮雕还不太近于绘画 以至显出前景与背景的透视上的差别，而是坚持单纯的平面， 不用缩小的技巧来显示不同对象站在远近不同的地位。所以 在浮雕里最好是表现人物形体的侧影，把所有人物都并列在 一个平面上。但是这种简单的表现方式不能用复杂的动作为 它的内容，而是要用现实中就已是沿着一条线彼此相衔接的 动作，例如游行行列，进香队以及奥林匹克运动会中胜利者 的行列之类。
不过浮雕的花样最多，它不仅填塞和点缀神庙的柱顶线 盘和墙壁，还可以用来装饰各种器皿，祭器，祭供，盘碟，杯， 瓶，灯之类；椅座和鼎也用浮雕装饰。浮雕已很接近手工艺， 它首先要求构思的巧妙，想出最多种多样的形象和组合，因 此就不再能坚持独立的雕刻所特有的目的了。
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２．雕刻所用的材料
我们既已从雕刻的基本原则 （即个性）出发，研究了它 如何在塑造的题材方面分化为神，人和自然三个领域，在表 现方式方面分化为单独的雕像，雕像群和浮雕，现在就要探 索艺术家用来进行塑造的·材·料所显出同样多种多样的分化 了。因为某种题材和某种表现方式往往要利用某种感性材料 才较合式，这三者之间有一种秘奥的互相倾慕和互相契合的 关系。
我在这里只想提出一个一般性的看法，这就是古希腊人 不仅在创造力方面具有无比的优越性，而且他们在创作加工 方面所表现的修养和熟练技巧也博得惊赞。这两方面在雕刻 里都是难事，因为雕刻不能利用其它艺术所能利用的那样多 面性的媒介。在这一点上建筑固然比雕刻还更差，但是建筑 的任务却不在表现出精神的生动性或是用本身无机的 （无生 命的）物质把自然界有生命的东西表现得活灵活现。这种经 过修养的熟练技巧对于彻底圆满地处理材料是必要的，它是 理想这个概念本身所要求的，因为理想的原则就是要完全渗 透到感性的东西里去，使内在精神和它的外在的实际存在融 成一片。所以这个原则也适用于化理想为现实。因此如果听 到有人说这样的话就不用大惊小怪：在艺术技巧达到成熟的 时代，雕刻家们或是直接在大理石上雕刻，用不着先制石膏 模型，或是纵使用模型，在施工时也很自由，不受模型的拘 束，“�
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