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角不是向下而是　向上，上下唇仿佛只是凭一条割缝分开来的。所以这种形象　不仅在整体上缺乏自由和生动，而且特别在头部缺乏精神的　表现，因为动物性的东西占上风，不容许精神独立地显现出　来。
　　　按照文克尔曼所提供的资料，动物在埃及雕刻中却雕得　较好，显出很高明的知解力，具有悦目的复杂变化，轮廓的　曲折很柔和，而各部的起伏衔接也显得“天衣无缝”。纵然在　人的形象中，精神还没有从动物类型中解放出来，还不能以　新的自由的方式把理想和感性的自然的东西融合在一起，而　在上述那些也是由雕刻表现出来的作品里，无论是人的形象　还是动物的形象却都显出明显的特殊的象征意义，人的形状　和动物的形状仿佛很神秘地结合在一起。
　　　３）所以凡是带有上述性格的艺术作品，就还停留在意义　和形象的分裂没有得到克服的阶段，因为对于这种艺术作品，　意义还是最主要的，它们更多地表现出意义的普遍性，而还　不能使它在一个具有个性的形象里获得生命，还不能成为艺　术观照和欣赏的对象。
这个阶段的雕刻还导源于一整个民族的精神。关于这个

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民族，我们一方面可以说，他们初次迫切感到·表·象的需要，只　要把观念中原有的意思在艺术作品中·暗·示出来，就感到满足　了，这里说的观念当然就是·宗·教·的观念。所以我们可以说，埃　及人在雕刻方面还没有教养，尽管他们用功很勤，而且在创　作技巧上也很完善，因为他们对于所创造的形象还不要求真　实，生动和完美，而自由的艺术作品正是要通过这些品质才　获得生命或灵魂。但是从另一方面看，埃及人当然也并非只　停留在表象和表象的需要上，而是向前迈进一步去观照人和　动物的形象，而且用图形来阐明他们的观照；他们甚至还知　道怎样去用正确的比例关系，很清楚地把它们所复造的形状　构思出而且表达出，没有什么歪曲。不过他们的缺陷在于既　不能使那些形状现出它们在自然中原来就有的生命，更不能　使它们获得更高的生命，通过这种更高的生命，精神的作用　和活动才能在适合的形式中获得表现。埃及人的作品却只显　出一种无生气的严肃，一种未经揭露的秘密，以至他们所创　造的形象不能表现出它自己所特有的具有个性的内在意义，　只能让人揣测到与它不相干的另一种意义。举一个例子来说，　女月神伊什斯把她的儿子浩鲁斯抱在膝上的形象是经常复现　的。单就外表看，这里所用的题材正和基督教艺术中圣母抱　婴儿是一样的。但是从埃及雕像的对称的直线形的姿势里，象　近来有人说过的，所显示出的“既不是一个母亲，又不是一　个婴儿；没有丝毫慈爱，微笑或亲昵的痕迹，总之，没有一　点表情。这位给圣婴喂奶的圣母是安安静静，寂然不动的。这　里所表现的不是女神也不是母亲，不是儿子也不是神，这只　是一种思想的感性符号，而这种思想不可能带有任何恩爱和

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第三章　各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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热情；这不是一种实际动作的真实描绘，更不是一种自然情　感的正确表现。”（劳尔·罗歇特　①　：《考古学讲义》，第一至第　二课，巴黎，１８２８）
　　　正是这种情况造成了埃及人的意义和实际存在的割裂以　及他们的艺术观照的缺乏教养。他们的内心方面的精神感觉　还是很蒙杯的，所以还感觉不到艺术表现的真实，生动和明　确的必要，但是只有具有这些品质的作品才能使观赏者不须　有所增加，只须把艺术家所已给出的一切接受过来和再现出　来就行了。一个人须等到自己心中有比埃及人更高的对自己　的个性的感觉，才会不再满足于艺术中不明确的和浮在表面　的东西，才会要求知解力，理性，动态，表情，灵魂和美在　艺术作品中发生效力。

ｂ）希腊和罗马的雕刻

　　　我们看到这种对自己的个性的感觉只有在·希·腊·人当中在　雕刻里才初次完全活跃起来，因此他们消除了前一阶段埃及　雕刻的一切缺陷。但是在这种向前的发展里，也并不是由还　属象征型的那种雕刻的不完善一跃而就攀登上古典理想的完　善。象我前已屡次说过的，理想在它自己的领域里，如果要　提升到一个较高的阶段，就先须扫除阻碍它达到完善的那种　缺陷。

①　劳尔·罗歇特　（Ｒａｏｕｌ　Ｒｏｃｈｅｔｔｅ，１７８９—１８５４）法国考古学家。

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１）我在这里要约略提到伊琴岛和古代艾屈鲁里亚　①　的艺　术作品，作为古典雕刻本身的起源。
　　　这两个阶段或风格一方面已超越了埃及人所抱的那种观　点，即不再满足于按照传统陈规，抄袭一些虽非违反自然，却　毫无生气的形式，并且不再满足于只提供一种形象，使想象　从中可以抽绎出或回想起一种宗教的内容，但是这种形象并　不能使观赏者见出作品确已表现了艺术家自己的思想和活　力。
　　　但是另一方面理想艺术的这个准备阶段却也还没有达到　真正的古典阶段，因为它一方面还受定型的因而也是无生气　的东西的束缚，另一方面它尽管已在走向生气和运动，而在　开始时却只限于·自·然事物的生气和运动，还不能达到由精神　灌注生命的那种美，只有这种美才能表现出精神的生命和它　的自然形象的不可分割的统一，而这种完满的统一所取的一　些个别形式可以来自对现成事物的观照，也可以来自艺术天　才的自由创造。
　　　关于伊琴岛的艺术作品是否属于希腊艺术范围的问题过　去曾引起争论，只有到最近，人们对这类艺术作品才有较精　确的认识。在艺术处理方面，头部和身体的其余部分在这类　作品中有本质上的差别。头部以外，整个身体都显出对自然

　　　　①　伊琴岛在伊琴海的莎洛里克海湾里，距雅典不远，它是繁荣的商业中心，　公元前六世纪至五世纪以艺术特别是雕刻著称。它本来独立，公元前４２９年为雅　典征服。艾屈鲁里亚　（Ｅｔｒｕｒｉａ）在意大利中部，即后来的塔斯康省，在罗马时代　它有很高的文化。

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的最真实的了解和摹仿。就连皮肤上的一些偶然形态也摹仿　出来了，在雕刻加工上所显出的对处理大理石的卓越本领是　值得惊赞的。筋肉雕得很突出，身体的骨骼也标志出来了，形　象雕得很谨严厚实，但是显出对人体的精确知识，使得人物　产生逼真的幻觉，用瓦格纳　①　的话来说，看到这类作品，人　们就感到一种恐惧，不敢动手触摸它们。（《论伊琴岛的雕刻　作品，附谢林　②　的艺术史方面的评注》，１８１７）
　　　但是在头部的雕刻施工之中，忠实描绘自然的原则却被　完全抛弃了。雕像中所有的头都是按照一个模样雕成的，不　管动作，性格和情境方面有多么大的差别。鼻子都是尖的；额　头仍然是向后缩的，并不是自由直立的；耳朵竖得很高；眼　睛的缝切得很长，平板无起伏，斜立着；口总是闭着的，口　角向外扯起而不是低垂；腮帮也是平板的，下颚却很厚实，现　出棱角。头发的样式和衣服的褶纹也是千篇一律的，其中占　统治地位的是对称原则　（这在雕像的姿势和群像的组合中特　别显著），再加上一种特别美观的雕饰。人们有时把这种千篇　一律归咎于民族性格中审美能力的欠缺，有时归咎于对一种　还未发展完善的艺术的老传统的尊敬束缚了艺术家的手腕。　但是一个凭自己个性和自己作品活着的艺术家不会让自己的　手腕这样受束缚，所以这种本来具有熟练技巧而却拘守定型　的情况只能归咎于一种精神上的束缚，使艺术家不能在艺术　创作中保持独立自由。

①
瓦格纳　（Ｊ．Ｍ　．Ｗａｇｎｅｒ，１７７７—１８５８），德国雕刻家。
②　谢林　（Ｅ．Ｗ　．Ｊ．Ｓｃｈｅｌｌｉｎｇ，１７７５—１８５４），德国哲学家和美学家。

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　　　最后，雕像的姿势也还是千篇一律的，与其说是僵硬，不　如说是粗鄙和冷漠无情，战士们的姿势有些象手艺人在干活，　例如细木工匠在刨木料。
　　　如果要从这里所描述的情况得出一般性的结论，我们可　以说：这类作品显出遵守传统和摹仿自然的矛盾，对于艺术　史虽是极有趣的现象，却缺乏由·精·神灌注的生气。象我在本　卷第二章已说过的，精神只有在面貌和姿势上才能表现出来。　身体的其余部分固然可以显示出精神的自然差异如年龄和性　别之类，但是真正属于精神的东西只能通过姿势表现出来。但　是在伊琴岛的雕像上面貌和姿势还是比较缺乏精神的。
　　　艾屈鲁里亚的艺术品，就可以凭题字断定是真迹的那部　分来说，显示出水平较高的摹仿自然的方式，在姿势和面貌　特征上较自由，实际上有一部分很接近真实人物的造像。例　如文克尔曼提到有一座男像，看来简直就是造像，显得是较　晚期艺术的作品。这个男像和真人一般大，他代表一个演说　家，一个做官的尊严人物，在表情和姿势上显得自然无拘束　而又有明确的性格。这是一件值得注意的有特色的作品，可　惜在罗马的土壤上起初就符合乡土习性的并不是理想而是实　际的散文性的自然。
　　　２）·其·次，雕刻的真正·理·想，如果要达到古典型艺术的最　高峰，首先就必须摆脱定型和对传统的崇拜，使艺术创作的　自由有发挥作用的余地。要达到这种自由的唯一路径一方面　在于把意义的普遍性完全纳入形象的个性里，另一方面在于　把感性的形式提到精神意义的正确表现的高度。只有这样，艺　术才能摆脱掉古老艺术在起源时所现出的那种呆板和拘束以

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第三章　各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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及内容意义溢出个别表现形式的情况，从而获得一种生动活　泼的风格，其中人体形状既不再有传统定型的那种抽象的千　篇一律，也不至再产生艺术所描绘的就是真正的自然那种错　觉，从而迈进到古典理想的个性，这种个性既使形式的普遍　性由于体现在个别具体的形象里而显得是活的，又使这具体　形象的感性的实际存在成为精神灌注生命的完满表现。这种　生动活泼不仅见于整个形象，而且也见于姿势，运动，服装，　群众组合，总之，见于我在上文所谈到和加以区分的一切方　面。
　　　在这里结成统一体的是普遍性和个性，无论是在单纯的　精神内容方面，还是在感性形式方面，普遍性和个性都必须　处理得协调一致，然后彼此才能不可分割地结合起来，这才　是真正古典型艺术。但是这种统一本身又有阶段之分。在一　个极端