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·爱的本质，就是真正的亲切情感，就是不带欲念的给精神带　来和解，和平和神福的宗教性。这不是实际的生物性的爱所　产生的那种享受和欢乐，而是不带情欲私念的，或则说，它　是灵魂的一种向往。在这种爱里，从自然方面来看，爱就是　一种死亡，一种毁灭，以至现实情况，即人与人之间的结合　和关系，都变成一种容易消逝的过眼云烟，按照它们实际存　在的样子，在本质上就达不到完满或成熟，带有占时间的有　限事物的缺陷；因而就有一种到彼岸的向上的希冀，这种向　上的希冀就是对无希冀无欲念的爱。
　　　就是这种爱的本质形成了一种充满灵魂的，内在的较高　一层的理想，在绘画里代替了古代艺术的那种静穆的伟大和　独立自足。古典理想的神们固然也不缺乏一点忧伤意味或一　种宿命论的消极面，仿佛有一种冷酷的必然　①　在这些爽朗怡　悦的形象上投上一层阴影，不过这些形象仍保持住对自己的　独立的神性和自由，以及单纯的伟大雄强气魄的信心。但是　古典神们的这种自由毕竟不是上文所说的来自灵魂对灵魂，　精神对精神的关系。这种亲切情感点燃了当前出现在心灵中　的神福的火焰，或一种爱，这种爱在苦难中和在最惨重的损　失中不是仅仅有恃无恐或无动于衷，而是苦难愈深，它就从

①　“必然”指命运。

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第一章　绘　　画
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中获得愈深的爱的情感和对爱的信心；它在苦痛中显示出单　凭自己的力量而且就在自己身上就得到了克服。与此相反，在　古代理想的人物身上，我们固然看到除掉上文所说的那一点　静默的忧伤意味以外，还有高尚的性格也露出痛苦的表情，例　如尼俄伯和拉奥孔的雕像并没有沉没到哀怨和绝望里而是保　持住他们的伟大雄强的精神气魄，但是这种保持毕竟是空洞　的，灾难和痛苦仿佛是最后的　①　，表现的不是和解与欣慰而是　一种冷静的忍让，在这种忍让中，当事人虽没有完全垮掉，却　放弃了他原来所坚持的东西。没有什么低劣的东西遭到了粉　碎；没有表现出忿怒，鄙夷或烦恼的心情；但是这种个性的　崇高还只是一种顽强的镇静自持，一种无所实现的听天由命，　灵魂的高尚和苦痛显得还没有达到平衡或协调。只有浪漫型　的宗教的爱才有神福和自由的表现。
　　　爱这种协调和满足在性质上是精神性的，具体的，因为　它是精神自觉到自己与另一体融为一体的感觉，所以所表现　的内容如果须是完满的，就要求有两个方面，因为爱必然要　有精神人格的双重化；它涉及两个独立的人身，而这两个人　却都须自觉到彼此的统一。不过这种统一总是要和·否·定因素　联在一起的。这就是说，爱是属于主体性的，而主体就是一　颗独立自持的心，为着爱，就须抛开这颗独立自持的心，要　舍弃自己，牺牲个人的独特性，就是这种牺牲形成爱里的·感　·动·人·的因素，爱只有在抛舍或牺牲里才能活着，才能感觉到　自己。所以一个人如果既抛弃自我而仍取回自我，在否定他

①　法译作：“他们没有越过灾难和痛苦。”

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的自为存在中终于肯定了他的自为存在，那么，在这种协调　和最高幸福的感觉中毕竟还是一个否定的因素，即所感到的　情绪不是对牺牲的感觉而更多地是侥幸得来的幸福感，因为　他毕竟感到自己是独立的，只是自己与自己统一的。这种情　绪就是对辩证矛盾的感觉，这个矛盾就在于既否定了个人人　格而又维持住独立存在，这种矛盾在爱里出现，也永远只在　爱里才得到解决。
　　　关于这种亲切情感中的特殊的·人·的主体性，使人在其中　享到天国幸福的那种爱就要超越出时间性的东西以及人物性　格的特殊个性，使它们变成无足轻重的。我们前已说过，雕　刻中各种神的理想就已互相转化；但是仍不脱离原始的直接　的个性　①　的内容和范围，所以这种个性仍然是艺术表现的基　本形式。在神福的那种纯洁光辉里，个别特殊的东西却被否　定或消除了，在神的面前凡人一律平等，或是无宁说，虔敬　使凡人实际上平等，所以要表现的就是上述那种爱的集中，那　种爱并不需要幸福，也不需要这个或那个特殊对象。宗教的　爱固然也需要一定的个别对象才能存在，而这些个别对象在　爱这种情感之外还各有其它范围的生活，但是这里充满灵魂　的亲切情感既然提供真正的理想的内容，它就不能在人物性　格的特殊差异以及才能，情况和命运里找到它的外在表现和　实际存在，而是要超越出这些特殊因素才可找到。如果现代　人认为在教育中和在人对自己的要求中主要的事是重视各个

①　各种神未分化以前的那种原始神的个性。

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人在性格上的差异，从此就得出这种结论：每个人应如何对　待自己和受旁人的对待都各不相同，各有各的特点。这种看　法就是和宗教的爱完全对立的，在宗教的爱里这类差异是要　抛到后面去的。与此相反，在绘画里这种个性特征，正因为　它是非本质的，不和爱的精神天国完全融合在一起的　却获　得了较明确的定性。按照浪漫型艺术的原则，这种个性特征　变成自由的，它就更要显出特征的烙印，因此浪漫型绘画不　把古典型的美，即由精神的宗教的内容意蕴完全渗透到直接　的，生动的，有限的，个别特殊事物中去的那种表现方式，作　为它的最高的法则。尽管如此，这种个性特征却并不因此就　会干扰爱的亲切情感，而这种亲切情感也不会受到这种个性　特征的束缚，而是已变成自由的，本身独立地形成了真正独　立的精神理想。
　　　所以在宗教领域里形成理想中心和基本内容的，象我们　在讨论浪漫型艺术时已经分析过的，是在本身上就已得·和·解　和满足的爱，这爱的对象在绘画里不能是一种单纯的精神的　彼岸而必须是实际存在的人，因为绘画的任务就在于用实际　的人体形式来表现精神的内容意蕴。所以我们可以把·神·圣·家　·族的爱，特别是圣母对圣婴的爱，看作绘画范围里的最适合　理想的内容。但是这个中心的两边还有较广泛的题材，尽管　从某些观点来看，对绘画并不完全适合。这些题材可以有如　下的分类。
１ａ）第一种题材是爱的·对·象本身处在单纯的普遍性和未　经干扰的自己和自己的统一，即神处在他还未显现于现象的

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①。不过绘画如果要按照基督教观念来
理解的作为父亲的神把他表现出来，却须克服一些很大的困　难。神和人的父亲作为特殊的个体在艺术中已由宙斯尽量表　现出来了。相形之下，基督教的作为父亲的神所缺乏的就是　人的个性，而绘画只能在人的个性里再现出精神性的东西。因　为单就他本身来看，作为父亲的神固然是具有最高威力，智　慧等等的精神性的人格，但是他是无形象的，只是思想的一　种抽象品。绘画却不能避免用拟人或人格化的办法，必然要　让作为父亲的神具有人的形象。不管那人的形象多么带有普　遍性，多么崇高，内心多么深刻，多么有威力，它毕竟不过　是一个具有人的面貌，或多或少显得严肃的个体，这和作为　父亲的神的观念毕竟不完全相称。在早期荷兰画家之中梵·　爱克　②　为根特教堂祭坛所画的天父在这种题材的领域里可算　是登峰造极了，可以和奥林普斯的天神像比美；但是不管它　把永恒的静穆，崇高，雄强，尊严之类品质表现得多么完美　（在构思和创作施工两方面都尽量做到深刻与宏伟了），它对　于我们的观念来说毕竟还有不圆满之处。因为所表现出来的　作为父亲的神同时是一个具有凡人面貌的个体，还只是作为　儿子的基督，只有在他身上我们才看到这个凡人的个性具有　一种神性，不象希腊的神们那样是由自由幻想所产生的形象，
本身，亦即·神·作·为·父·亲

即基督教的最高神或上帝。旧译“天父”，基督是上帝的儿子，圣灵凭依　圣玛利而生基督，所以基督教神学有天父，圣灵和基督三身一体之说。
　　　　②　梵·爱克（Ｖａｎ　Ｅｙｃｋ），侯巴特和约翰兄弟二人，都是十四世纪至十五　世纪荷兰名画家，根特教堂祭坛上的画共十二幅，由兄弟二人合作，一般称作　《羔羊的顶礼》。
①

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而是本质性的启示　①　，是主题和主要意义。
　　　１ｂ）　所以爱的本质性的对象在绘画的表现里应是·基·督。　在用基督为题材之中，绘画就走进人类领域，在基督之外还　扩充到一个更广阔的范围，还要描绘玛利　（圣母）约瑟　（玛　利的丈夫），约翰受洗者，门徒等等，乃至普通的人民，其中　有皈依基督教的，也有呼吁要把基督钉死在十字架上，嘲笑　他临刑时痛苦的。
　　　上文所提到的困难在这里又出现了，这就是如何按照基　督的·普·遍·性来理解他和表现他，在半身像和肖像似的作品里　就发生这个难题。我不得不供认，至少就我所见到的基督的　头像来说，例如卡拉契　②　的作品，特别是原属梭勒搜藏现归　柏林博物馆的梵·爱克所画的那幅基督的头像　③　以及海姆　林　④　的作品（藏在慕尼黑），对我都没有产生我所期待的那种　满足。梵·爱克的作品在形式，额头，颜色和全局构思等方　面固然很宏伟，但是口和眼两部分所表现的并不是什么超凡　人的神情。它所产生的印象是僵硬的严肃，形式的定型和分　发式之类又加深了这种印象。反之，如果这种头像在形状和　表情上更近于个别的凡人，就会显得比较慈祥温和些，但在　深刻和强烈效果方面就容易有所损失；至少是象我已经说过　的，这类作品极不适宜于表现出希腊式的美。

上帝在基督身上现身，所以就在基督身上启示出他的本质，所启示的抽　象意义还没有真正体现于具体的形象。　卡拉契　（Ｃａｒｒａｃｃｉ，１５６０—１６０９），意大利画家。　即上文提到的根特教堂祭坛上的那幅画。
④　海姆林　（Ｈｅｍｌｉｎｇ），十五世纪比利时画家。
①

②

③

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　　　因此，处在实际生活情境的基督较适宜于用作绘画的题　材。但是在这方面也不要忽视一个本质性的差别。在基督的　传记里一方面神所显出的人的主体性当然是一个主要因素：　基督成为神们中的一员，但同时也是一个实际的人，是处在　人群中的一个人，所以在人的显现方式或生活方式中的基督　也可以描绘出来，就采用这种显现方式来表现精神的内在方　面所能达到的程度来说。但是另一方面，基督并不只是一个　个别的人，他完全就是神。在这种应从人的主体性中透露