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不只是一个　个别的人，他完全就是神。在这种应从人的主体性中透露出　神性的情况下，绘画就碰上了一种新的困难。内容意蕴的深　度就开始占压倒优势了。因为在大多数情况下，例如在基督　宣教的情况下，艺术所能做到的就只限于把基督表现为一个　最高尚，最尊严，最有智慧的人，就象毕达哥拉斯或其他哲　人被拉斐尔在《雅典的学校》那幅画里所描绘的那样。绘画　克服这种困难的一个最好的办法就是拿基督的神性和他周围　的人进行对比，显出他和一些有罪的，忏悔的，卑鄙恶劣的　人之间的鲜明的对照；或则与此相反，通过描绘基督的崇拜　者，这批人作为和基督平等的人，凭他们的崇拜，就把显现　在面前的基督移到直接存在以外，因此，我们看到他被提升　到精神的天国，同时获得一种印象，他不只作为神而且作为　普通的，自然的，并非理想的形象而显现出来；而且作为精　神，在本质上就在人类当中，在他的信士群众当中获得他的　实际存在，在这批人的反映之中就表现出他的神性。但是我　们不应把这种反映看作仿佛神在人类当中存在只是纯粹偶然　的事件，或是只取外在的形态和表现方式，而是应把人的意　识中的精神存在看作神的本质性的精神存在。在要把基督表

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第一章　绘　　画
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现为人，为宣教者，为复活者或是受到神化而上升到天国者　的时候，上述表现方式就会特别合式。在这类情况中单凭绘　画所用的手段如人的形状，颜色，面貌和眼神之类，是不能　把基督的内容意蕴完全表现出来的。但是在这里最不适用的　是古代的那些形式的美。特别是复活，神化和升天以及基督　生平中一切有关他在受刑和死亡之后，放弃了个人的直接存　在而回到他父亲　（上帝）那里去的场面，就需要基督身上有　一种较高的神性表现，而这是绘画所不能完全做到的，因为　在这种情形之下绘画就须抛开它在表现中所必采用那个独特　的手段，即表现于外在形象的人的主体性，就要用一种更纯　洁的光辉来使这种主体性现形为神。
　　　因此，基督生平中较适宜于绘画，较符合绘画目的的情　境就是基督在他本身上还没有达到精神方面的成熟，或是当　他的神性还显得在否定过程中受到阻挠和贬屈的那种情境，　也就是基督处在·童·年·时·代以及受刑时的情境。
　　　基督是·婴·儿这一事实一方面就已明确地表现出他在宗教　中的意义：他是神变成了人，所以就要经历人的发展所应有　的一些阶段；但是另一方面他被表现为婴儿这一事实也说明　他在这时如果要能把他的全部本质都显示出来，这就是一件　在物质上不可能的事。在这里绘画有一种不可估计的大便利：　它能使婴儿的天真纯洁吐露出一种精神方面的崇高和伟大，　这种崇高和伟大时而通过这种对比就已获得一种威力，时而　正因为这些品质属于一个婴儿，就不能要求象基督作为成年　人，宣教者和世界审判者时所表现的那样深刻，那样庄严。拉　斐尔所画的一些婴儿基督作品，特别是竺来希敦博物馆所藏

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的他替罗马什斯图斯小礼拜堂所画的那幅圣母像　①　，就是婴　儿性格的最美的表现，但是这里也显示出一种越出单纯的婴　儿天真的倾向，即使人从这个年幼的躯壳里见出神性的东西，　又使人揣测到这种神性走向无限中所启示的日益深广的发　展，而同时又想到他既然还是婴儿，这种启示还不完全，也　是理所当然的。至于梵·爱克所画的一些圣母像却不然，在　每幅里圣婴像都是最不成功的，大部分很呆板，露出新出世　的婴儿在形体上的缺陷。有人在这些像里见出寓意的意图：有　意不把这些像画得美，因为值得崇拜的不是婴儿基督的美而　是作为基督　（救世主）的基督。但是这种看法并不符合艺术　原则，在这方面拉斐尔的圣婴像，作为艺术作品，就远远胜　过梵·爱克所画的。
　　　对基督·临·刑·故·事的描绘也同样很合式，例如基督受嘲笑，　戴荆棘冠，“瞧，这是什么人！”　②　背十字架，钉死在十字架上，　尸体从十字架上取下，埋葬之类情节。因为这里提供内容的　正是神性，这神性不是处在胜利而是处在它的无限威力和智　慧受到屈辱的场合里。这种内容不仅是艺术一般所能描绘的，　而且构思的独创性在这种内容里也有广阔的发挥作用的场　所，不至流于离奇的幻想。是神作为人而处在人的局限里在

　　　　　　什斯图斯小教堂的圣母像，画的是圣母抱圣婴，右边跪着圣巴巴拉　（女　圣徒，在罗马皇帝迫害基督教中殉难），左边站着教皇什斯图斯二世（也在公元三　世纪中叶殉难），都在祈祷。此外还有一些天使。
　　　　②　基督受审和临刑经过，详见《新约》各《福音》（例如《马太福音》第二　十七章）。这句话拉丁原文是Ｅｃｃｅ　Ｈｏｍｏ，是基督戴荆棘冠时审判官彼拉多向犹　太群众说的一句话。
①

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第一章　绘　　画
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受苦难；所以他所受的痛苦显得不仅是人类命运所引起的人　类痛苦，而是一种大得无比的痛苦，一种对无限否定的情感，　尽管作为主体的情感而体现于人的形象，不过因为受苦难的　是神，他的痛苦终于和缓下去，不至流于绝望，歪曲形象和　恐怖。这种·灵·魂·痛·苦的表现是一种完全新的独创，特别在一　些意大利画师的作品中是如此。这种痛苦只在面孔下部表现　为一种严肃的神情，不象在拉奥孔雕像身上表现为筋肉的抽　搐，可以使人想到他在痛苦哀号；只是在眼睛和前额上才仿　佛见出·灵·魂·痛·苦的波涛在翻腾起伏，表现深心隐痛的汗珠流　出来了，但是汗珠只出现在前额上，额上的基本特征是固定　不动的额骨，在这里鼻，眼和额都会合在一起，正是内心活　动和精神性集中流露的地方，在这里只有皮肤和筋肉的几条　皱纹　（额上的皮肤和筋肉本来不可能有很大的抽搐或歪曲），　就把这种痛苦表现出来了。这里我特别想起来斯汉姆画馆里　所藏的一幅头像，作者（我想是癸多·冉尼　①　，当然还有其他　的画家也用过同样的方法）发见了一种完全独特的彩色，不　是凡人的肤色。这些画家们想把精神黑夜的罩幕揭开，造出　一种彩色，正足以最恰当地表达出这种精神上的狂风暴雨和　乌云，而这种风暴和乌云又只严格地局限于神的青铜般的额　部。
但是我在上文已把在本身上·获·得·满·足的爱看到绘画的最　完善的题材，这种爱的对象不只是一种精神上的彼岸，而是

①　Ｇｕｉｄｏ　Ｒｈｅｎｉ（１５７５—１６４２），意大利画家，他的耶稣头像是杰作之一，　他特别擅长着色。

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实际存在的，所以我们可以从摆在目前的爱的对象里看出爱　本身。这种爱的最高也最独特的形式是玛利对基督的母爱，这　位产生了救世主，把他抱在怀里的·唯·一·的母亲的爱。这是最　美的内容，够得上表现这种内容的是一般的基督教的艺术，特　别是宗教范围里的绘画。
　　　对神的爱，说得更精确些，对坐在上帝右边的基督的爱，　纯粹是精神的爱；它的对象只有灵魂的眼睛才可以看见，所　以这里不发生通常爱所有的那种成双成对的现象，也没有一　种自然本能的纽带一开始就把相爱的双方系在一起。与此相　反，每种其它形式的爱有时是偶然互相倾心，有时相爱的双　方，例如兄弟与姊妹或父与子，除爱的关系以外，还有其它　应关心的事务。父兄还要关心世界，国家，职业，战争之类　一般性的目的，而姊妹还要做妻子，做母亲等等。但是母爱　却既不是偶然的，也不是一个纯然孤立的因素，而是母亲的　最高的世俗使命，其中自然本能的倾向和最神圣的职责紧密　地结合在一起。但是在通常的母爱里母亲在儿子身上同时见　到丈夫，感到对丈夫的衷心契合，在玛利对婴儿基督的关系　中却没有这种情况。因为她的爱和一般女人对丈夫的爱毫无　共同之处，反之，她对丈夫约瑟的关系更多的是兄妹的关系，　而约瑟那方面则对神和玛利所生的圣婴感到一种神秘的崇　敬。所以宗教的爱在采取最完满最热烈的人与人之间爱的形　式时，不是表现于蒙难的，复活的或滞留在朋友们中间的基　督，而是表现于女人的情感方面的本性，表现于玛利。她的　全部心灵和全部生活都集中在对圣婴的人类爱上　（她把他叫　做她的儿子），同时集中在对神（她感到自己和神是一体）的

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第一章　绘　　画
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崇敬和爱上。在神的面前她感到卑微，但同时也感到自己在　一切少女之中是唯一的沐神福者的无限幸福；她不是本身独　立的，而是只有在她的婴儿身上，在神身上，她才达到完满，　但是无论是在婴儿的摇篮旁，还是作为天后，她在圣婴或神　身上，她都只感到满足和幸福而不带情欲和希冀，除掉享受　和保持她已有的东西之外，别无需要和目的。
　　　这种爱的表现从宗教内容方面得到广阔的发展，例如天　使预告基督降生，圣母访问，基督降生，逃向埃及之类就属　于这个范围。此外还加上追随基督的那些门徒和妇女的生平　经历，这批人的对神的爱多少是他们与神之间的一种私人关　系，他们爱这位现在目前的活的救世主，这位救世主是在他　们中间走动的一个实实在在的人。天使们的爱也属于这一类，　这些天使们在基督降生以及许多其它场合围绕着基督飞舞，　表现出严肃的虔敬或是单纯的欢乐。在处理这一切题材时，绘　画特别能表现出宗教爱中的心境和平与完全的心满意足。
　　　但是这种心境和平也会转到最深沉的哀痛，玛利亲眼看　到基督背十字架，看到他在十字架上受苦和死亡，看到他被　从十字架上取下，埋到坟墓里，没有哪一种痛苦比她的痛苦　还更深了。但是她的这种哀伤的真正内容既不是这种痛苦的　强烈，损失的沉重，也不是对必然灾难的忍受或对不公正的　命运的怨恨，所以拿她的痛苦和尼俄伯的痛苦来进行对比，就　可以见出她的这种痛苦的特点。尼俄伯也丧失了她所有的儿　女，却仍保持着纯粹的崇高和未经亏损的美。在她的痛苦里　她还保持住的是这位不幸者的自然存在方面，也就是构成她　的全部实际存在的那种已变成自然的美；这种实际的个性还

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保持着它原有的美。但是她的内心世界，她的心，既然丧失　了她的爱，也就是她的灵魂的全部意义，她的个性和美就只　能变成顽石了。　①　玛利的痛苦却完全不同。她感觉到一直刺透　她的灵魂中心的那把剑，她的心碎了，但是她却没有化成顽　石。她不只是·怀·着爱，她的