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。她感觉到一直刺透　她的灵魂中心的那把剑，她的心碎了，但是她却没有化成顽　石。她不只是·怀·着爱，她的全部内心生活·就·是爱，就是那自　由而具体的热情，这爱虽丧失了它的对象，却仍保持住它的　绝对内容，就在爱的对象的丧失本身之中，她仍处在爱的心　境和平中。她的心碎子；但是她心里那具有实体性的东西，即　她的心灵的内容，亦即透过她的灵魂苦痛而仍放出不朽生命　的光辉的那种东西，却是一种无比崇高的东西，是·灵·魂的活　生生的美——　这与抽象的实体是相反的，抽象实体的·肉·体·方　·面的观念性的存在，在灵魂的美丧失之后还没有腐朽，却要　化成顽石。
　　　最后，有关玛利的还有一个题材，就是她的死和她的升　天。玛利临死时恢复了她的青春美，把这个题材画得很美的　要推斯柯越尔　②　。这位画师把玛利画成在外表上表现出患睡　行症，断了气，僵硬了，眼睛瞎了的样子，但同时又表现出　她的精神仍透过这些外表现象而显得很透明，仿佛安居在另　一个地方，享着神福。
１ｃ）第三，属于神在他自己和他的亲信们的生活，苦难和

　　　　　　尼俄伯（Ｎｉｏｂｅ）的女儿被阿波罗杀尽的神话已见前１３６页注；尼俄伯后　来被天帝化成顽石。这里就两个具体的事例说明古希腊艺术中的爱和基督教艺术　中的爱之间的差别。
②　斯柯越尔　（Ｓｃｏｒｅｌ），十六世纪荷兰画家，担任过梵蒂冈好景亭艺术馆的　馆长，最早一个受到意大利影响的荷兰宗教画家。
①

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第一章　绘　　画
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光荣化中的实际存在这个题材范围的还有·人·类，即把神或神　的历史中某一特殊行动作为自己的爱的对象的那种·主·体·的意　识，这种主体意识所保持的不是任何时间性的有限内容，而　是绝对内容。这里须指出的有三要素，即清静的·虔·敬，·忏·悔　和·皈·依（或改邪归正）（这二者无论在外表方面还是在内心方　面都是神的蒙难史在人身上的复演）以及第三要素即净化中　的·光·荣·化　（神化）和神福。
　　　·第·一，就单纯的虔敬来说，它主要地替·祈·祷提供内容。这　种情境一方面是卑微感，自我牺牲，在另一体上寻求心境和　平；另一方面不是·祈·求而是·祈·祷。祈求和祈祷当然是密切相　联的，因为祈祷也可以是一种祈求。不过真正的祈求是我·为　·我·自·己而想要一种东西，旁人拥有对我很重要的东西，我向　他央求，想他喜欢我，想软化他的心，引起他对我的爱，唤　醒他和我同一的情感；但是我在祈求中所感到的却是想要得　到某种东西，旁人要把它丧失掉，我才能得到；旁人应该爱　我，我爱自己的私心才得到满足，我的福利才得到进展。我　在这场交易中自己却不给出什么，只许下一个愿，让旁人将　来对我有所祈求。祈祷并不是这样；它是心向绝对的一种提　高，而这绝对本身在本质上就是爱并不单独为它自己而拥有　什么；虔敬本身就是应允，祈求本身就是神福。　①　因为尽管祈　祷也可以包含对某种特殊的东西的祈求，这种特殊的东西却　不是真正要表现的东西，要表现的本质性的东西是一种信念，

①　法译作：“虔教本身变成对这种绝对的皈依，而祈求本身则表现这种皈依　所带来的神福”，不很符合原文。

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相信有求必应，所谓“应”不是“应”在这件特殊的东西上，　而是“应”在一般事物上，这是绝对的信念，相信神会分配　给我对我最有益的东西。在这个意义上祈祷本身就是满足，就　是享受，就是对永恒的爱的明确的感情和意识，这永恒的爱　不仅作为起光荣化作用的光辉，把形象和情境照得透亮，而　且它本身就构成情境，构成待表现的和实际存在的事物。例　如在已经提到的拉斐尔的那幅画里，教皇什斯图斯所表现的　就是这种祈祷的情境，圣巴巴拉也是如此；此外还有许多绘　画，描绘使徒和圣徒，例如圣佛朗什斯克，在十字架下祈祷，　这里选作虔诚祈祷内容的不是基督的痛苦，也不是门徒们的　灰心丧气，怀疑和绝望，而是对神的爱和崇敬。这种情况特　别表现在早期最古的画里一些人物身上，他们的面孔显出他　们生平曾饱经患难　（在画中是以真实人物造像的方式来处理　的），而他们的灵魂却显得是虔敬的，使人感觉到他们的祈祷　不只是暂时的任务，而是象圣徒们一样，他们毕生中的生活，　思想，希冀和意志都是虔敬的表现，这种表现尽管是用真实　人物造像的方式描绘出来的，中心内容却只是上述那种信念　和爱的心境和平。但是在较早期的德意志和荷兰的画家的作　品里，情况却不如此。例如德国哥隆大教寺　①　里的那幅画的　题材是国王们和哥隆地方施主们在祈祷，这种题材也常被梵　·爱克派画家们采用。在这类作品里，祈祷者往往是些名公　贵人，例如布瓦索越所收藏的，据说是出于梵·爱克的手笔

①　哥隆在普鲁士莱茵河畔，它的大教寺是中世纪哥特式建筑的代表作之　一。勃根第在法国东部，斐利普公爵是十五世纪人物。查理是他的儿子。

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第一章　绘　　画
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的那幅名画里有两个国王已经有人断定为勃根第公爵斐利普　和查理“鲁莽汉”。从这些人物身上可以看出他们除掉祈祷以　外还有其它事务，只是在礼拜日或举行弥撒礼的早晨才上大　教寺来，此外就要照管其它世俗事务。特别是在荷兰和德意　志的绘画里，施主们都是些虔诚的骑士和敬畏上帝的主妇带　着他们的儿女。他们就象玛大走来走去，也关心到一些外界　世俗琐事，而不象玛利那样选择最好的事来做　①　。他们的虔诚　固然也不缺乏内心的热情，但不是爱的歌声，不是专心致志，　而爱的歌声却不是一种单纯的振奋，一种祈求，或是对所得　恩惠的感谢，而应该是唯一的生活，就象夜莺不歌唱就没有　生活那样。
　　　一般说来，在这类绘画中圣徒们和专心祷告者们与教会　中一般虔诚的信士们之间在实际生活中的差别在于专心祈祷　者们，特别是在意大利画里，在他们的虔敬中表现出内在方　面与外在方面的完全一致。热烈的心情主要地显现在面孔形　状上，面孔形状不表现任何与心情相反或不同的东西。这种　协调一致在实际生活中并不是毫无例外的。例如一个啼哭的　婴儿，特别是在刚啼哭的时候，面孔上往往现出一副怪相，引　起我们发笑，这并非因为我们知道他的痛苦值不得流泪。老　年人在要笑的时候，也会现出歪曲的面孔，因为他们的面孔

　　　　①　见《新约》《路加福音》第十章：基督走进一个村庄，玛大把他接到家里，　她的妹子玛利在听她讲道，玛大请求基督让玛利帮她照料家务。基督说，“玛大，　你操心的事太多了。但是应做的事只有一件，玛利选择了最好的事做，不能让她　离开。”最好的事指专心听布道。

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本来太僵硬，干枯和铁板，不便于发出自然不勉强的笑或是　友好的微笑。心情和感性形状之间这种不协调如果出现在虔　敬的祈祷之中，就是绘画所应避免的，绘画必须显示内在方　面与外在方面的和谐。在这方面最擅长的是意大利画家们，德　意志和荷兰的画家们就较为逊色，因为他们用的是真实人物　造像的方式。
　　　我还要补充一点看法。这种出自灵魂的虔敬也不应表现　为处在外在的或内心的烦恼之际所发出的绝望的呼吁，象在　《旧约》《诗篇》和路德新教用的多数颂歌里那样，例如“象　鹿号叫着找清水，我的灵魂也号叫着找您”，而是应象一种逐　渐熔化（尽管不象尼姑们所表现的那么温柔），一种灵魂的抛　舍以及对这种抛舍的享受，一种欣慰和功德圆满的感觉。因　为信仰中的烦恼，心情的颓唐，永远处在挣扎和分裂的疑虑　和绝望，永远不能断定自己是否有罪，忏悔是否真诚，恩赦　是否无保留的那种患忧郁症的虔诚，这种还不能忘去主体自　己的抛舍（他的烦恼就是证明）和浪漫型理想美是不相容的。　虔敬无宁表现于向天渴望着的眼光，不过艺术性较强，引起　较高美感的是让眼光凝视一个目前存在此岸的祈祷对象，例　如玛利，基督和圣徒之类。要让主要人物举眼看天看彼岸的　办法来提高一幅画的精神意味，这是一件轻巧的事，太轻巧　了，就象目前有些人，引圣经来证明上帝和宗教是社会的基　础或是证明随便哪一个论点，而不根据现实情况的道理那样。　例如在癸多·冉尼的作品里，举眼望天已成为一种习套。再　如慕尼黑所藏的那幅圣母升天图曾博得许多爱好者和艺术鉴

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第一章　绘　　画
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赏家的最高的评价，其中神化过程的灿烂的光圈，灵魂沉浸　和溶解在天国里的情况，以及升天中整个身体姿势，乃至颜　色的鲜明美丽确实都能产生最好的效果；不过在我看来，如　果圣母的眼光被描绘成充满着实际存在的爱和热情，凝视着　怀里的圣婴，那就会和她的性格较相称。至于渴求，热望以　及上述那种向天渴望着的眼光却更近于近代的感伤情调。
　　　·第·二，出现在爱的精神性虔敬中也有消极方面。门徒，圣　徒和殉道者们在外在　（身体）方面和内心方面都不免要经历　基督在临刑中所曾经历的那种痛苦的道路。
　　　这种痛苦有时落在艺术领域的边缘上，绘画很容易越过　这个边缘，如果它用·肉·体·痛·苦方面的阴森恐惧的情况例如活　剥皮，活烧死，钉上十字架的苦刑作为它的内容。如果绘画　不能放弃精神的理想，它就不应采用这类题材。这不只是因　为把这类酷刑摆在眼前，对感官是不美的，也不是因为我们　近代人神经脆弱，而是根据一个更高的理由，这就是绘画的　要务不在描绘这种感性方面的东西。在绘画里应该感觉到的　而且表现出的真正内容是精神的历史，是处在爱的苦痛中的
·灵·魂，而不是某一主体所受到的直接的肉体的痛苦，对旁人　苦难的痛心，或是对自己罪过的痛心。殉道者的在恐怖的酷　刑之下的坚忍只是一种忍受肉体痛苦的坚忍，但是在精神性　的理想里首要的是灵魂，灵魂的痛苦，爱的创伤，内心的忏　悔，哀悼和悔恨。
就连在这种内心苦痛里也不能没有·积·极的方面。灵魂应　确信人凭自己而且就自己身上实现的人与神的客观的和解，

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它所引以为苦恼的只是这种永恒的幸福　①　还要在它自己身上　成为主体的。所以我们往往看到一些忏悔者，殉道者和僧侣　尽管确信客观的和解，有时却为要抛弃一颗心而哀悼，有时　既已抛弃了这颗心，还需要不断地从新完成上述和解，因而　要不