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美学-第185部分
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有一个时代很风行的所谓寓意画在可理解性这一点上远 不如运用历史题材的画，而且由于寓意画的人物形象必然缺 乏内在的生气和特殊具体的东西，它们总不免含糊而枯燥。反 之，自然风景和人类日常现实生活中的情境在意义上既清楚， 而又具有个性，戏剧的错综复杂和实际存在的运动和丰满性， 倒替绘画的构思和创作提供了最适宜的发挥作用的场所。
２ｂ）但是要使一个具体情境成为可以辨认出来的 （就画 家的任务是要使它成为可理解的这一点来说），单靠陈列的地 点和一般人对题材的熟悉就还不够。因为这些在大体上都只 是外在的联系，与艺术作品本身却很少关联。真正涉及问题 本质的关键却在于艺术家要有足够的才智和精神，去把具体 情境所含的画意揭示出来，并且凭丰富的创造发明的能力把 这些画意表现于形象。在每一个动作中，内心生活都外现为 客观存在，每一个动作都有它的直接的表现，感性的后果和 各种联系，这些既然实际上都是内心生活所发生的作用，就 要泄露出和反映出情感，因此都可以最妥帖地利用来一方面 作为帮助理解的手段，另一方面也作为进行个性化的手段。例 如人们对拉斐尔的《基督变形》画提出过一个众所周知和屡
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第一章 绘 画
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经讨论的指责，说这幅画分裂成为两个毫不相关的情节。如 果·单·从·外·表·来·看，它确实有这种情况，上部画的是基督在山 顶上变形，下部画的是中魔的婴儿。但是从精神方面来看，这 幅画却并不缺乏最高度的紧密联系。因为一方面基督的感性 （肉体）方面的变形正是他脱离尘世的实际超升以及和他的青 年门徒们的·别·离，这种分割和别离是应该表现成为可以眼见 的；另一方面基督的崇高在这里是通过一个具体的实际事例 来阐明的，那就是门徒没有基督的帮助就不能医治那中魔的 婴儿。所以这里的双重情节都是完全事出有因的，而它们的 内在的和外在的联系也通过一位门徒有意地用手指着离开他 们的基督这件事揭示出来了，这就暗示出上帝之子的真正的 使命是要同时处在尘世，证实了他说过的一句话：“如果有两 个人以我的名义聚会在一起，我就在他们中间。”还可以举另 一个例。歌德有一次悬奖征画，出的画题是阿喀琉斯在俄狄 普来到家门时穿上女装 ① 。应征的稿件中有一幅素描画着阿 喀琉斯一瞅见这位全副武装的英雄的头盔，心里就激发起热 情，这一阵激动使得他头上戴的珍珠项圈都裂开来了，一个 小孩把落下的珍珠从地上拣起来搜在一起。这些画意是想得 很巧妙的。
此外，艺术家要把不同程度的大幅空间填塞起来，就得 有自然风景作为背景，就得有照明，建筑环境，次要的人物 和器具之类。他必须尽可能地运用这类完全感性的材料来表
① 阿喀琉斯原想逃避参加特洛伊战争，所以侨装妇女，想骗前来劝他参军 的俄狄普。
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达情境中所含的画意，使这类外在的东西和画意发生关联，而 不再是本身独立的漫无意义的东西。例如两个国王或长老伸 手相握：如果这是一种和好的表示，是表示要签订一个盟约， 周围应宜于有战士和武器之类以及歃血为盟时所用的牺牲的 准备；但是如果他二人是旅途邂逅相遇，就要用一些完全不 同的画意。要构思出这类画意，来把发生的事件交代清楚，而 又使全部描绘得到个性化，这就是艺术家在这方面所应施展 心智的地方。有些画家在这方面还利用环境和动作的象征意 义。例如在一些描绘三王朝拜基督的作品里，基督往往躺在 破屋顶下的一张摇篮里，周围是一座古建筑的在倒塌中的墙 壁，而在背景里却有一座开始建筑的教寺。这些碎石颓垣和 正在升起的教寺就是暗示基督教会将导致异教的毁灭。在梵 ·艾克派画家以天使向圣母致敬为题的作品里，圣母身旁往 往摆着一些没有粉囊的百合花朵，暗示圣母还是贞洁的处女。
２ｃ）·第·三，绘画既然要按照内在和外在两方面的复杂变化 去揭示出情境，事故，冲突和动作的定性，它就不得不深入 到题材中的无数差异和对立，不管它是关于自然界事物还是 关于人的形体的，同时也就接受到一个任务，既要把这互相 差异的因素区别开来，又要把它们配合成为一个协调一致的 整体，因此就必然带来一个最重要的要求，即人物形象的安 排和组合须见出艺术性。这里要涉及很多个别的定性和规则， 关于这方面可以说的最一般性的话只能完全是关于形式的， 我在这里只约略地指出几个要点。
头一种安排仍然完全是建筑式的，它把人物平衡地并列 起来，或是无论在形状上还是在姿势和运动上都见出整齐的
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第一章 绘 画
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对立和对称的配合。在这阶段特别受欢迎的是金字塔形的组 合。例如基督钉上十字架的构图自然而然地形成金字塔形，基 督悬在十字架上部，两边站着门徒们，玛利和圣徒们。圣母 画像也是如此，玛利和婴儿坐在一张高座上，下面两边是门 徒，殉道者之类祈祷者。就连什斯图斯小教堂的圣母像 ① 也 还完全谨遵这种组合方式。这种方式一般是使眼睛感到平静 舒适的，因为金字塔通过它的顶点把本来分散的并列的形象 连成一气，使像群获得一种外表方面的整一性。
在这种大体上比较抽象的对称的安排之中还可以在特殊 部分和个别细节方面显出姿势，表情和运动的高度的生动性 和个性。画家由于尽量利用画艺所能利用的手段，可以画出 几个平面或层次，使主要人物比其余人物显得较突出，此外 他还可以利用光线和颜色来达到这个效果。他怎样从这个观 点去安排群像，是不难理解的，他不把主要人物摆在两旁，也 不把次要的东西摆在注意力最集中的地方；同理，他把最明 亮的光线投到形成主题的人物上去而不把他们放在阴影里， 他也不用最鲜明的颜色和最明亮的光线去画次要的人物。
在采用不太对称因而比较生动的组合方式时，艺术家须 特别注意不要把人物摆得太挤，以免造成有时在绘画里看到 的那种混乱，使观众要费力才认清肢体，断定哪双腿属于哪 个头，辨出哪些是手是脚而不是衣服和武器之类。在较大幅 的构图里，最好的办法是把整体划分为若干容易认出的部分， 而同时又不使它们显得零散；特别是在按性质本来就已分散
① 拉斐尔的名画，上文已提到。
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的场面和情境里 （例如在荒野里拾天粮 ① ，周年集市之类题 材），尤其要注意这点。
在这里我只能提供这些关于形式的梗概。 ３）我们既已首先讨论了绘画构思的一般方式，其次又就 情境的选择，画旨的搜寻以及群像的组合讨论了安排或布局， 我现在还须略加说明的第三点就是·性·格·特·征的描绘方式了， 这就是绘画之所以区别于雕刻和造型艺术理想的地方。
３ａ）前文已经说过，在绘画里主体的内在和外在的特殊性 须得到自由的表现，因此这种特殊性无须是纳入理想本身的 那种个性的美，而是唯一能显出近代意义的·性·格·特·征的特殊 具体细节。人们一般把这种意义的性格特征看作近代艺术区 别于古代艺术的标志，就我们在这里对这一词所了解的意义 来说，这种看法当然有它的正确性。如果用近代的尺度来衡 量，宙斯，阿波罗，第安娜之类神，严格的说，并不是人物 性格，尽管我们对这些永恒的，崇高的，造形艺术的，理想 的个性仍不禁惊赞。但是荷马所写的阿迦琉斯，埃斯库洛斯 所写的阿迦麦农和克利特姆涅斯屈娜以及梭福克勒斯通过言 行去展示其内心生活的俄狄普，安蒂贡和伊斯闵，都已显出 较明确的个性特征，足以见出这些人物的本质，所以如果把 这些叫做人物性格，我们就当然可以在古代作品中找到人物 性格的描绘。不过在阿伽麦农，阿雅斯，俄狄普等人身上，个 性特征毕竟仍是一般性的，仍是一位君主的性格，愚勇或奸 诈的性格，还只有抽象的定性，个别的和一般的仍紧密地结
① 见 《旧约·出埃及记》第十六章。
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第一章 绘 画
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合在一起，使性格沉浸在理想的个性里。绘画却不然，它不 把个性特征限制在理想性里，要把偶然的个别具体细节的全 部丰富多彩性展示出来，所以我们眼前所见到他不再是上述 神和人的造型的理想，而是按照特殊事物的偶然性揭示出来 的·特·殊·具·体·的·人·物。因此，人物形象的肉体方面的完整，精 神方面与它的健康自由的实际生活的彻底适应，一句话，凡 是我们在雕刻中称之为理想美的东西，在绘画里既不应按同 等的尺度去要求，一般也不应形成主要的因素，因为现在成 为中心的是灵魂的内在生活以及它的生动的主体性。那种自 然领域并不那样深刻地侵入这种较理想的境界，心地的虔诚 和性情的宗教倾向可以处在一个丑陋的肉体里 （如果单就外 形去孤立地看），正如道德方面的意志和活动可以处在苏格拉 底的林神似的面相里 ① 。在表现精神美之中，艺术家当然要避 免绝对丑的外在形状，或是会通过灵魂的无坚不破的力量去 克服和转化绝对丑的外在形状，但是他毕竟不能完全取消丑。 因为象上文所已描绘的那种绘画内容就包括正是要借人的形 体和面相的奇形变态才能真正表现出来的一方面。这就是坏 人和恶人的阶层，在宗教画里出现的主要是在基督临刑时参 加凌辱活动的士兵，打到地狱中去的罪人以及恶魔之类。特 别长于画恶魔的是米琪尔·安杰罗，他所画的恶魔在奇形怪 状上越过了人形的标准，同时却仍然有些象人。
但是绘画所展示的个别人物尽管本身须见出特殊人物性 格的整体，这也并非说他们身上就不能现出一种和在雕刻或
① 林神奇丑：苏格拉底也奇丑。
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造型艺术中的理想相类似的东西。在宗教画里最重要的主题 当然是纯洁的爱，特别是在圣母身上的，她的全部生命就在 于这种纯洁的爱，此外伴随基督的那些妇女们 ① 以及使徒中 的圣约翰 （爱的使徒）也是如此。这种纯爱的表情也可以和 形状的感性美结合在一起，例如在拉斐尔的作品里就是如此。 但是这种形状的感性美并不能单靠它本身而有价值，必须由 表情后面的最恳挚的灵魂从精神方面来给它灌注生气，使它 获得光荣化，而且这种精神方面的恳挚必须显得是真正的题 旨和内容。此外，美在婴儿基督和约翰授洗者的故事里也有 发挥作用的场所。至于在其他�
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