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约翰授洗者的故事里也有　发挥作用的场所。至于在其他人物如使徒，圣徒，门徒和古　代哲人之类身上，这种提高的亲切情感的表现仿佛只是某些　暂时情境中的事，在这些暂时情境之外，他们就显得是现实　世界中的一些各自独立的人物，具有勇敢，信仰，行动的力　量和坚忍精神，所以不管他们的性格多么互相差异，却显出　一种基本特征，即严肃的高尚的人性。他们所代表的不是神　的理想而是完全个别的人的理想，不只是些应该如此的人，而　是些实际本来如此的人的理想，既不缺乏性格方面的特殊性，　也不缺乏这种特殊和一般的联系，这一般就充实了个体。米　琪尔·安杰罗，拉斐尔和里阿那多·达·芬奇　（在他的著名　的《最后的晚餐》里）所创造的人物形象就属于这一类，在　其他画家的人物身上不易见到这种尊严，雄伟和高尚。正是　在这一点上绘画和古代艺术走到一起，同时却不放弃绘画领

①　指基督临刑时跟着到刑场的一些妇女，其中最著名的是抹大拉的玛利，　参看　《新约》《马太福音》第廿七和廿八章。

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第一章　绘　　画
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域本身的特性。
　　　３ｂ）在造形艺术之中，绘画最能让特殊具体的人物形象　享有单独发挥作用的权利，所以特别在绘画里可以见出到真　实人物造像的过渡。所以人们如果斥责·造·像·一·类·绘·画不符合　艺术的崇高目的，就会大错特错。谁愿意失去大画师们的许　多卓越的人物造像呢？姑且不谈这类作品的艺术价值，谁不　想对著名的人物，除掉对他们的精神和事业有些概念之外，还　可以看到体现这些概念的形象生动具体地摆在眼前呢？因为　最伟大，地位最高的人物总是实际生活中的一个个体，而他　的这种个体，他的精神的最实在的生动具体的面貌，正是我　们想要亲眼看到的。姑且不谈这种落在艺术范围之外的目的，　我们可以有把握地说，绘画的向前进展，从它的初步的不完　善的尝试开始，就是向·真·实·人·物·造·像进行准备工作。起初是　宗教的虔诚心情造成了·内·心·方·面·的生动活泼，然后较高的艺　术用表情的真实和描绘特殊实际事物的真实，使这种虔诚心　情成为有生气的东西，外在表现逐渐达到深化，它所要表达　的内心方面的生气也就跟着深化。
　　　但是要使真实人物造像成为一种真正的艺术作品，就应　该使它显出精神个性的统一，使精神的性格成为主导的和突　出的方面。面貌的每一部分都特别有助于达到这样的效果，而　画家描绘面貌的敏感要把个别人物的特性表现出来，就得把　能用最清楚，含蓄最深广的生动的方式把这种精神特性表达　出来的那些特征和部分掌握住，并且把它们突出地表现出来。　就这一点来看，一幅真实人物造像尽管忠实于自然，下过很　精细的工夫，却可以毫无生气，而出于名家之手的寥寥数笔

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的素描却远较生动和真实，因为这寥寥数笔抓住了真正有意　义的起标志作用的特征，形成了人物性格的简单而却基本的　全部形象，这就使得那种工夫细，忠实于自然而却毫无生气　的作品在相形之下黯然无光。最好的办法是在这种素描与忠　实于自然的摹仿之间走一种恰到好处的中间道路。惕香　①　的　画像杰作就属于这一种。这些画像使我们感到个性鲜明，认　识到面对真实人物时所不能认识到的那种精神方面的生动活　泼气象。这颇类似具有真正艺术才能的历史家对伟大事迹的　描述所产生的那种效果：他所绘出的图景比我们亲眼看到这　些事迹时的印象还远较崇高和真实。现实生活都担负着单纯　现象，次要事物和偶然事件的重载，这就使得我们往往辨不　清树木和森林，让最重大的东西在我们眼前溜过去，仿佛只　是些日常发生的平凡事件。只有内在的意义和精神才能使一　件事迹成其为伟大事迹，一篇真正的历史描述就能显出这种　内在的意义和精神，因为它抛开纯然外在的　（不相干的）东　西，只把那些足以生动地阐明内在精神的东西突出地揭示出　来。画家也是如此，他必须通过他的艺术把人物形象的精神　意义和性格揭示给我们。如果他完全做到这一点，人们就可　以说，这样一幅画像比起所画的真实人物本身仿佛还要抓住　要害，还更逼真。阿尔伯列希特·杜勒就画过一些这类的画　像：他用很少的媒介，很简单地，明确地，雄伟地把面貌特　征突出表现出来，使我们相信自己在亲眼看到一个人的精神　生活；对这种画像看得愈久，体会就愈深刻，就会见到愈深

①　惕香　（Ｔｉｚｉａｎ，１４７６—１５７６），意大利名画家，长于画像。

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广的意蕴。它就象一幅锐利的意味隽永的素描，把显出性格　特征的东西完全表现出，至于其余部分所用的色和形的渲染　只是为着衬托出特征，使它们有更大程度的可理解性和鲜明　性以及达到艺术加工方面的圆满，无须跟着自然去计较贫乏　生活中的细节。举例来说，自然本身在自然风景中对每一枝　一叶，每一株草之类的形状和颜色都一一画出，自然风景画　却不应追随自然这样巨细无遗，它突出某些细节，只是因为　它们契合整体所表现的那种调质，即使在这里，它如果要坚　持只用足以显出个性特征的东西，也不应按照自然，依样画　葫芦地把这些细节全部画出。——　在人类面孔上自然所作的　素描是坚硬部分的骨骼，骨骼上面粘附着一些较柔软的皮肉，　展现为多种多样的偶然细节；但是对于·人·物·造·像来说，这些　坚硬的部分尽管也重要，性格的标志却在于其它稳定的特征，　即由·精·神·灌·注·生·气·的·面·貌。在这个意义上我们可以说，真实　人物造像不但可以谄谀，而且必须谄谀　①　，因为它抛开自然中　纯属偶然的东西，只采用有助于显出个性特征的东西，即人　物生活中最特别最内在的东西。目前人物造像的风尚是不管　什么人的面孔，都画上一个笑容，以便显得和蔼可亲，这种　办法很危险，因为很难掌握适当的界限。这种笑容当然很悦　人，但是社交中单纯的礼貌的和蔼不能形成任何人物性格的　主要特征，在许多画家手里，它很容易成为最无聊的令人感　到腻味的甜蜜。
３ｃ）尽管绘画在一切作品里都可以采用人物造像的处理

①　即美化所画的人物。

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方式，它却必须使个别的面孔特征，形状，姿势，人物组合　以及各种着色的方式永远符合既定的情境。绘画把一些人物　和自然事物摆在这种情境里，目的在于要表现出某一内容，因　为要表现的正是处在这种情境中的这种内容。
　　　在涉及这方面的无数细节之中，我只约略谈一个主要点。　所说的情境在本质上可以是暂时的，而它所表现的情感也只　是暂时的，所以同一主体还可能表现出许多其它类似的乃至　相反的情感；但是情境和情感也可以是由一个人物的整个灵　魂所掌握住的，因而这个人物可以在这种情境和情感里完全　揭示他的最内在的本质。这后一种情境和情感对于性格特征　才是真正绝对必要的因素。在上文谈到圣母时已经提到的那　些情境里，没有任何一个细节不是适合圣母以及她的全部灵　魂和性格的，尽管在各个个别情况中她可以被了解为一个本　身完整的个别人物。在这里她也必须被塑造成这样一种人物，　显得她不是什么别的人物而恰恰是表现在这个具体情况中的　人物。高明的画师们正是采用这种永恒的母亲情境和母亲性　情把圣母描绘出来的。其他画师们在圣母的人物性格中还加　上其它尘世现实生活中的表情。这种表情可以很美很生动，但　是这种形象，面貌和表情也适合于夫妻之爱之类旨趣和关系，　所以我们很容易从其它观点而不是从圣母观点去看所画的人　物，但是在最高明的作品里，我们除掉情境所应引起的思想　之外，不应想到其它。由于这个缘故，我认为竺列希敦陈列　馆里所藏的考列基俄作品《抹大拉的玛利亚》是值得赞赏而　且会永远受到赞赏的。她是一个犯过罪而忏悔的女人，但是　我们从画里可以看出，她的罪孽方面并没有被看得很严重，她

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是一个彻头彻尾的高尚的人，不可能有坏情欲或是做出坏事　来。她处在深刻的但是镇定的凝神状态中，显得只是回到她　本身，这并不是一种暂时的情境，而是代表了她的全部本质。　在整幅描绘中，无论是从形状，面貌特征，服装，姿势还是　从周围环境去看，画家都丝毫没有暗示出犯罪做坏事的情况，　她把过去的时代抛到脑后，只一心一意地沉思现在，这种信　仰，这种沉思默索仿佛就是她所特有的完整的性格。
　　　这种内心和外表的契合以及人物性格和情境的明确性，　特别在意大利画家们手里达到了最美的境界。反之，在前已　提到的库格尔根所作的回头的浪子的半身像里，忏悔和痛苦　的心情固然表现得生动，但是画家并没有能把浪子在所绘情　境以外的整个性格和描绘出的他现在所处的情况统一起来。　如果我们安安静静地细看浪子的面貌特征，就会看出它们只　标志出在竺列希敦桥上或是在任何一个其它地方所碰到的任　何一个人的面相。在人物性格和某一具体情境的表情真正协　调时，这种情况就决不会发生，就象在正确的风俗画里，就　连写的是最流动不停的顷刻，它也会生动活泼到不能使人想　到这些人物形象在任何时候有可能采取另一种姿势另一种面　貌特征或是现出另样的表情。
以上所说的就是关于内容以及对绘画的感性因素　（平面　和颜色）的艺术处理方面的一些要点。
３．绘画的历史发展

关于这·第·三部分，我们不能象前此所采用的办法，满足

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于对绘画所用的内容以及由绘画原则产生出来的塑型方式，　只进行一般性的陈述和讨论，因为绘画这门艺术始终离不掉　人物性格及其情境的特殊性，形状及其姿势乃至颜色等等，所　以我们必须把绘画的特殊具体的作品的·实·在·情·况摆在眼前，　就它们来进行讨论。如果要把绘画研究得透彻，唯一的办法　是对用来证实既定观点的那些绘画作品本身知道很清楚而且　懂得怎样欣赏和评判它们。这番话当然适用于一切艺术，不　过在前此已经研究过的几门艺术之中，它特别适用于绘画。就　建筑和雕刻来说，因为题材内容的范围较窄，表现的媒介和　形式并不那样丰富多采，也没有那么多的差导，而它们的特　殊用途也比较单纯，我们可以求助于复制品，描述的文章以　及浇铸的模型。绘画却不然，它要