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事物的本质　（概念）及其实际存在　（现　象）　是内心观念世界中的一个整体。从此可见，使我们见到　形象的观念方式和不用形像而单凭知解力的表现方式之间的　巨大差别。与此类似的差别在阅读中也可以见出，我们眼睛　看到用作语言符号的字，马上就懂得字的意义，无须用耳朵　去听字音。只有没有流畅阅读能力的人才有必要把所阅读的　文字逐句念了出来才了解其中的意义。这是一种不熟练的现　象，它在诗里却是一种美好的优异的品质，因为诗不满足于　抽象的了解，不满足于把对象仅按照它在思考中或记忆中的　那种无形像的普遍概念的样式带到意识里来，它所应做的是　把本质（概念）及其客观存在（现象），即类性及其具体个性，　这两方面的统一体揭示给我们看。凭日常的知解力，我听到　或读到一句话，马上就懂得它的意义，无须想到它的形象。例　如说到“早晨”或“太阳”，我们就明白这是什么意思，不必

①　即一般与特殊的统一。

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第三卷　（下）　各门艺术的体系　（续）

想到“早晨”和“太阳”的具体形状。但是当诗人说“当晨　曦女神伸出玫瑰色的手指向上升起的时候”，他就把早晨的太　阳形像化了。诗的表现所提供的·还·不·止·此，它要对所理解的　对象除掉理解以外还要加上一种观照或直觉，或则无宁说，它　把单纯的抽象理解推开，让位给实在具体的东西。例如说，　“亚力山大征服了波斯帝国”，就内容来说，这句话也表达了　一个具体的观念，但是用“征服”这个词来表达的许多具体　的征服事实却总结为一个毫无形象的抽象概念，并没有能使　我们把亚力山大的实际成就的本质和现象都看得一目了然。　一切与此类似的表现方式都有同样情况：我们了解了，但是　所了解到的东西是苍白暗淡的，从个别对象来看，是不明确　的，抽象的。所以诗的观念方式要展示现实界现象的丰富完　满，　把事物和事物的内在本质融成一种原始的　（未经分裂　的）整体。
　　　直接由此产生的结果就是诗的观念方式对事物外表·留·恋　·不·舍的兴趣，它把外表看作本身值得描绘和重视的，因为它　表现出事物的真实情况。所以诗的表现方式一般是·解·释·性的，　不过用“解释”这个词还不妥，因为我们通常把大量不是诗　人本意的东西也叫做“解释”，好比抽象的定义所界定的内容　没有这种定义还是可以理解的，所以从散文的观点看，诗的　表现方式可以被看成走弯路或是说无用的多余的废话。不过　对于诗人来说，他对所要做的事是带着偏爱的心情，凭他的　想象把他所写的真实现象铺开来加以描绘。例如荷马就是用　这种方法，在他所写的每一个英雄人物的名字前面加上一个　形容词，例如“捷足的”阿喀琉斯，“穿着明亮的护腿甲”的

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希腊人，“头盔闪闪发光的”赫克忒，“各部落的统帅”阿迦　麦农等等。一个名字固然标志着一个人物，不过单凭名字对　于想象不能提供更多的内容，要产生一种明确的印象，就还　要比名字更多的东西。此外，还有一些本身就可以产生具体　印象的东西，例如海，船，刀等等，荷马也要加上形容词，抓　住所写对象的某一重要属性把它描绘出来，成为一个鲜明的　形象，使我们可以想象到对象的较具体的面貌　①　。
　　　·其·次，上述·表·现·特·性·的形象化和·不·表·现·特·性·的形象化之　间也有差别，因为表现特性的形象按照所写事物本身固有的　实在情况把对象表现出来，而不表现特性的形象则不在所写　对象本身上留恋，却转而描绘另一个对象，使我们更能明白　所写对象的意义，得到更具体的印象。属于这种表现方式的　有隐喻，显喻，比拟等等。这种表现方式在所写内容上蒙上　一层不同于内容的面纱，只是作为装饰，想把内容描写得更　精确一点，却不能充分做到，因为它只是在某一点上才与内　容有些联系。例如荷马把不肯逃跑的希腊将领阿雅斯比作一　条顽强的驴子。东方诗在运用图景和比喻方面特别显得辉煌　富丽，这一方面是由于东方诗的象征倾向必然要使诗人在周　围寻找可以比拟的类似现象，一个普遍意义本来就可以涉及　范围很广的类似现象，这就使得东方诗把世间一切最辉煌最　庄严的五光十色的事物都被用来装饰心中的唯一值得歌颂的

　　　　①　这一节说明起源比散文较早的诗所用的观念方式处于直接观感和抽象　思维之间，是内容意蕴与现实现象的统一。诗的功能就是制造形象的功能。制造　形象的方式首先是用一种具体形象描绘所写对象本身固有的某种特性。因此，诗　有留恋事物外表的倾向。

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对象。诗的观念方式所用的比喻和图象，依我们看来，只在　一种主观的意造和比拟，本身并不真实。不过东方诗人却不　这样看，他把由一切客观事物转化成的，由想象掌握住和构　成形象的那种理念的显现，看成就是一切，此外就没有什么　实际独立存在或有独立存在权的东西。·我·们凭知解力用散文　眼光来对待的对世界的信念就被转化为对想象的信念，对于　这种信念，只有由诗的意识所创造的那个·唯·一·的世界才是存　在的。
　　　与此相反的是浪漫型的想象，它也爱用比喻来表现，因　为具有这种想象的收视返听的主体来说，外在事物只是一种　附赘悬瘤，没有充足的实在性。用深刻的情感，对丰富细节　的观照，或是恢谐离奇的拼合，来把这种仿佛没有特性的外　在事物塑成形象的企图就成为一种推动力，促使浪漫型的诗　不断有新的发现。浪漫型的诗所要做的并不是把事物表现得　很明确，一目了然，而是把对疏远现象进行隐喻式的运用看　成本身就是一个目的。情感成了中心，巡视自己的丰富多采　的周围，就把它吸收到这中心里来，很机巧地把它转化为自　己的装饰，灌注生气给它，而自己就在这种翻来覆去中，这　种体物入微，物我同一的境界中得到乐趣　①　。

　　　　①　这一节说明诗制造形象的另一方式是不表现所写对象本身固有的特性，　转到与这对象略有关联的另一对象上去描写，其目的有二，一是有助于更好地表　达所写对象的意义，一是用作装饰，即我国古代修词家所说的“藻绘”。这种方式　一般是比拟，有隐喻显喻之类分别，即“先言他物以引起所兴之词”。黑格尔认为　东方象征型诗人和西方浪漫型诗人都爱用这种比拟方式。

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ｂ）　散文的观念方式

　　　·其·次，与诗的观念方式相对立的是·散·文·的观念方式。在　散文的观念方式里，关键不是形象而是用作内容的那种单纯　的意义，因此，观念成为认识内容的单纯手段。所以散文的　观念方式既没有必要把对象的明确的实在形状展现在眼前，　也无须象上文所说的不表现本身特性的方式，在所写对象之　外还引起另一对象的观念。散文固然也要把对象的外貌写得　很明确，但目的不在唤起具体形象而在达到某一特殊目的。所　以一般地说，散文的规范是·精·确，·鲜·明和·可·理·解·性，而用图　象比拟的观念方式则较不精确鲜明。诗用来唤起意象的那种　根据所写对象本身特性的观念方式却要使单纯的事物跳开它　的直接意义转到实际存在的现象，因为在诗里事物是要凭这　种实际现象来认识的。至于诗用不根据对象本身特性的观念　方式则利用一种与内容意义本不相干的只有某些关联的现象　来起图解比拟的作用，所以对诗作品用散文进行诠释的人要　费很大的事才能通过凭知解力的分析，把形象和意义割裂开　来，从活生生的形象里抽绎出它的抽象的内容意义，从而使　人凭散文的意识去了解用诗的观念方式所表现的东西。诗的　主要规范不是精确，不是把内容联系起来的那种简单的妥贴。　如果散文及其观念方式在题材类似诗的范围里须谨守内容意　义的界限和抽象的精确，诗却与此相反，要把人引导到另一　境界，即内容意义的·具·体·显·现或其它有关现象。因为在诗里　应该独立出现的正是这种实际具体事物，一方面固然是要借　此表现内容意蕴，一方面也是要借此摆脱抽象内容意义的拘

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束，把注意力引到显现内容意义的实际具体事物上去，使生　动的形象对认识性的兴趣成为主要目标。　①

ｃ）　从散文气氛中恢复过来的诗的观念方式

　　　如果在散文观念方式的单纯精确已变成常规的时代，提　出上文向诗提出的那些要求，诗和它的形象性就会处在一种　难境。因为在这种散文时代里，到处占上风的意识方式是情　感和感觉与凭知解力的思考之间的割裂，而这种思考对待情　感和感觉的内在和外在的材料，都是把它只用来发动知识和　意志，或是使它服务于研究和行动。在这种情况下，诗就要　有一种自觉的努力，才能使自己跳出散文观念的惯常的抽象　性，转到具体事物的生动性。如果诗要达到这个目的，它就　不仅要避免以一般为对象的思考与只掌握特殊的感觉和情感　之间的割裂，而且使感觉和情感及其材料内容摆脱为实践目　的服务的地位，胜利地达到它与一般的和解或统一。不过这　是把诗和散文的两种观念方式和世界观在同一种意识里结合　在一起，这里就不免露出互相妨碍和干扰甚至互相冲突的痕　迹。就拿德国现代诗来说，只有极大的天才才能使这种冲突　达到和解，此外还有其它困难，我在这里只想指出有关具体　形象的几点。如果散文的知解力已代替了原始的诗的观念方　式，诗的观念方式的重新苏醒（恢复），在根据本身特性和不

　　　　①　这一节就诗的观念方式与散文的观念方式的区别进一步说明诗的特征，　散文诉诸知解力，目的不在制造形像而在阐明内容的抽象意义；诗诉诸想像，目　的不在因形见义，而在“借形像摆脱抽象的意义，把注意力引到显现内容意义的　实际具体事物上去”。

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根据本身特性的两种表现方式方面，都不免有些矫揉造作。就　连在它仿佛并非有意如此的时候，它也很难恢复到诗所应有　的两种自然流露的真实，在过去时代里许多本来是新鲜的东　西，经过重复地沿用，就变成了习惯，逐渐习以为常，转到　散文领域里去了。如果在这种情况下诗要追求新奇，它在词　藻和描绘等方面，纵使没有达到夸张和堆砌，总不免不由自　主地流于人工造作，雕饰，尖酸，纤巧，弄姿作态之类毛病。　这些毛病都不是出自健康的感觉和情感，而是出自勉强追求　效果的意图。这些毛病在下面的情况中特别突