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美学-第217部分
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毛病。 这些毛病都不是出自健康的感觉和情感，而是出自勉强追求 效果的意图。这些毛病在下面的情况中特别突出：用隐喻式 的表现方式来代替根据对象本身特性的表现方式，想以此胜 过散文，显得不平凡，这就很容易流于尖新和追求还不太陈 腐的效果。 ①
２．语言的表现
诗人的想象和一切其它艺术家的创作方式的区别既然在 于诗人必须把他的意象 （腹稿）体现于·文·字而且用·语·言传达 出去。所以他的任务就在于一开始就要使他心中观念恰好能 用语言所提供的手段传达出去。一般说来，只有在观念已实 际体现于语文的时候，诗才真正成其为诗。
诗的语言方面可以提供无限广阔复杂的研究资料，因为
① 这一节说明诗到了散文时代，困难在于把既已割裂的一般内容意蕴与特 殊具体事物的统一恢复过来，这就要“把诗和散文的两种观念方式和世界观在同 一意识里结合在一起”。近代很少有诗人能克服这个矛盾，其结果是矫揉造作，追 求新奋，流于雕饰，尖酸，纤巧之类弊病。
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第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
要节省篇幅去讨论一些尚待讨论的重要问题，这里只能略谈 几个要点。
ａ） 泛论诗的语言
艺术在一切方面都要把我们带到一个不同于日常生活， 宗教观念和行动乃至科学思考的崭新领域，所以诗不仅一方 面要防止表现方式降落到平凡猥琐的散文领域，另一方面要 避免宗教信仰和科学思考的语调。诗尤其要避免可以破坏形 象鲜明性的凭知解力的生硬的割裂和联系以及下判断作结论 之类哲学形式，因为这类形式会立即把我们从想象的领域里 搬到另一个领域里去。不过在所有这些考虑中，诗到哪里止 和散文从哪里起的界线毕竟很难划定，一般不可能很精确地 下普遍性定义。
ｂ） 诗的语言所用的手段
诗在完成它的任务之中所用的特殊·手·段有如下几种。 １．·首·先是诗所特有的一些·单·词和称谓语。它们是用来提 高风格或是达到喜剧性的降低或夸张的，这也适用于不同的 词的组合和语形变化之类。在这方面，诗有时可以用古字，即 在日常生活中不常用的字；有时也可以铸新词，从而显出大 胆的创造性，只要不违反民族语言的特性。
２．其次是·词·的·安·排，属于这一类的有所谓词藻，也就是 语言的装饰。词藻的运用很容易产生修词和宣讲 （用这两词 的坏意义）的味道，破坏语言的具体生动性，特别是在用刻 板通套的表现方式来代替情感的自然流露的时候。这种通套
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第三章 诗
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的表现方式是和亲切，简炼，零星片段 ① 的表现方式相反的。 深刻的心情本来用不着说很多的话，特别是在浪漫型的诗里， 凝炼的心情宜于用亲切简炼的方式，才会产生巨大的效果。总 之，词的安排是诗的一种最丰富的外在手段。
３．·第·三还要提一下·复·合·长·句·的·结·构。它把其它语言因素 都包括在内，它用或简或繁的衔接，动荡的回旋曲折，或是 静静地流动，忽而一泻直下，波澜壮阔，所以最适宜于描述 各种情境，表现各种情感和情欲。在这一切方面，内在的 （心灵方面的）东西都须通过外在的语言表现反映出来，而且 决定着这种语言表现的性质。 ②
ｃ） 运用语言手段的差异
上述语言·手·段·的·运·用·方·式也可以区分为在上文谈到诗的 观念方式时所已指出的那些不同发展阶段。
１．诗的用语产生于一个民族的早期，当时语言还没有形 成，正是要通过诗才能获得真正的发展。当时诗人的话语，作 为内心生活的表达，通常已是本身引人惊赞的新鲜事物，因 为通过语言，诗人把前此尚未揭露的东西揭露出来了。这种 新创象是出自一种人们所不经见的神奇的本领和能力，能使 隐藏在深心中的东西破天荒地第一次展现出来，所以令人惊 异。在这种情况下，关键不在语言的形成和发展的繁复程度，
①
例如箴言语录体。
② 以上关于诗的语言手段的三小节只涉及诗所特有的遣词造句的方式，通 常是在修词学里讨论的。
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第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
而在表现的魄力和语言创造这件事本身。所以语句的用法还 是很简单的。在那样古老的时代既不能有思想的敏捷，也不 能有表现方式的丰富多采和迂回曲折。凡是要表现的东西都 表现于一些朴质无文的符号，还没有后来艺术技巧所用浓淡 阴影以及起承转合之类方便法门。当时诗人仿佛是第一个人 在教全民族把口张开来说话，使思想转化为语言，使语言又 还原到思想。当时说话这件事还不是共同生活中的一件寻常 事，诗利用这种共同生活的语言加以提高，使它产生新鲜的 效果。例如荷马的表现方式对于我们近代人来说，已成为习 以为常的东西：每一个观念都有一个它所特有的字，不根据 本义的字句 ① 还是稀少的，就连在详细描述时，语言本身还 是极简单的。与此类似的还是但丁，他在替意大利民族创造 出一种活的诗的语言， ② 也显出创造天才的大胆和魄力。 ③
２．·其·次，随着反省思索的出现，观念的范围就日益扩大， 观念的结合方式就复杂化起来，驾御观念的能力就逐渐增长， 语言的表现也就日益流畅了。这时一个民族已经掌握了一种 发展成熟的表达日常生活的散文语言。为着要引起兴趣，诗 的表现就须背离这种散文语言，对它进行更新和提高，变成 富于精神性的。在日常生活里，语言的起因是眼前的临时偶 然事物，但是艺术作品就不能根据这种对个别事物的临时观
例如 “引申”，“假借”，比喻之类。 但丁不用拉丁文而用意大利土语写成《神曲》，还用拉丁文写过《论光辉 的土语》替他的实践进行理论的辩护。
③ 这一节说明诗的语言比散文的语言起源较早，“诗人是第一个人在教全 民族张口说话”。黑格尔举荷马和但丁为例，说明诗人是民族语言的缔造者。
①
②
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第三章 诗
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感，就连在精神振奋中的热情也应受到节制，精神的产品必 须从艺术的宁静气氛中生展出来，在心灵的神智清醒中塑造 成形。在诗的最早期就可以从诗作品和语言本身中见出这种 宁静气氛和凝神状态，但是在较晚的时代里，诗创作却须显 出诗的表现不同于散文的表现，散文发展成熟时代的诗和各 民族原始时代的诗之间的基本差别就在于此。
诗创作在追求诗的用语这方面可以走得很远，以至把这 种特殊表现方式看成一种主要任务，着眼点很少在内心生活 的真实情况，而更多地在语言方面的美妙，光润，文雅及其 效果。于是诗就降落到修词和演讲的地位。我前已说过，这 种表现方式对于诗的内在生命会起破坏作用，因为诗创作中 的清醒理智转到·着·意安排，真正的诗的效果应该是不着意的， 自然流露的，一种着意安排的艺术就会损害真正的诗的效果。 有一些民族几乎就只会产生这种修词式的诗作品。例如拉丁 语言在西赛罗 ① 的作品里还是够纯朴自然的，但是在维吉尔 和贺拉斯之类诗人的作品里，读者就感觉到它们都是人为的， 着意雕琢的。在这种作品里内容实际是散文性的，只是配搭 上一些外在的装饰；这种诗人缺乏独创才能，设法在语言技 巧和修词效果方面寻求一些东西去弥补他在创造才能和真正 效果方面的缺陷。法国人在他们的所谓古典文学时期 ② 也有 过这样的诗。这种诗特别适宜于教训诗和讽刺诗两种体裁，其 中大量修词性的词藻占最突出的地位，但是所陈述的内容却
① ② 指十七世纪和十八世纪。
西赛罗 （公元前１０６— ？），罗马的最大的演说家；不以诗闻名。
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第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
完全是散文性的，只是语言极端富于形象和雕饰，颇类似赫 尔德和席勒的语言风格。这两位诗人也运用这种表现方式来 描绘散文性的内容，不过他们会通过思想的深刻和表达的美 妙，使这种描绘博得读者的容忍和许可。连西班牙人也不是 完全没有着意雕琢的诗歌所常有的华丽词藻，一般说来，南 方各民族，例如西班牙人和意大利人以及他们之前信伊斯兰 教的阿拉伯人和波斯人，都爱用广泛的繁芜的图象和比喻。在 古代人特别是在荷马的作品里，语言的表现总是很柔和平静 的，而在上述那些民族作品里，语言所表现的观感却像一般 积蓄过满的泉水，四面扩散流溅，知解力忙于进行理论性的 工作，时而进行严格的区别和琐碎的分类，时而进行滑稽的 巧妙的游戏似的拼凑或结合，而内心里却不动情感。 ①
３．真正的诗的表现既要避免上述纯粹宣讲式的修词，也 要避免用语的铺张堂皇和凭巧智的文字游戏 （尽管这也可以 显出自由创造的美妙乐趣）。如不避免这些毛病，那就会危害 内心世界的自然真实，忘去内容意义在遣词造句中所应起的 决定作用。诗的用语不应独立，变成诗的唯一的重要因素。一 般说来，用心雕琢的作品不应丧失自然流露的面貌，应该给 人以它仿佛是从主题内核中自己生长出来的印象。
① 这一节说明诗在散文时代容易降落到修词和演讲的地位，专在词藻上下 工夫，缺乏实在的内容，也缺乏创造的天才。我国过去的四六骈文就是典型的例 子。
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第三章 诗
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３．诗的音律
这是诗的表现方式中·第·三·个因素。它之所以必要，是因 为诗的观念不仅要体现于文字，而且要用实在的话语说出来， 因而涉及语调和字音这些感性因素。因此我们要跨进诗的音 律领域。用音律的散文不能算是诗，只能算是韵文，正如用 散文来创作诗，也只能产生一种带有诗意的散文。至于诗则 绝对要有音节或韵，因为音节和韵是诗的原始的唯一的愉悦 感官的芬芳气息，甚至比所谓富于意象的富丽词藻还更重要。
如果对音律这种感性因素进行艺术刻划，就立即置身于 诗所要求的另一领域和另一种土壤。要进入这一境界，我们 要先抛开日常生活和日常意识中的那种认识性和实践性的散 文观念，同时对音律的艺术刻划也迫使诗人跨过日常语言的 框框之外去活动，只按照艺术的规律和要求去说他所要说的 话。有人认为音律不自然，应该废除，这种看法是极肤浅的。 莱辛由于反对法国的那种表达虚伪激情的亚力山大格而主张 在悲剧里用散文的表达方式，认为这比较合式；席勒和歌德 在他们的早年作品里由于侧重内容和诗创作的自然倾向，也 采用了用散文写戏剧的原则。但是莱辛本人在他的《智者讷 坦》里毕竟回到用�
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