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①　这一节说明在古代诗中字根和派生的音节连在一起，诗律重音和语言重　音不一致，听到的节奏是自然的长音和短音所形成的节奏，意义的作用较小。

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第三卷　（下）　各门艺术的体系　（续）

表达基本意义的字根的重音就消失了，而现在这种派生的音　节却自身形成一字简单的整体（字），不像从前那样合成一个　多音节的字了。这些音节既然只是派生的，就不能单凭它们　的·意·义而引人注意，也就不至使听者的耳朵无暇去倾听它们　的自由独立的声响和时间上的运动。从另一方面看，由于这　种派生音节各自凝成整体的情况，基本意义就获得很大的重　量，迫使重音完全落在自己的　（字根）音节上。正因为重音　和基本意义紧密联系在一起，其余派生音节的自然长短就显　不出来，被结合基本意义的重音压下去了。大多数字根照例　都是很短小精悍的，由一个或两个音节组成的。如果这些字　根几乎垄断了重音，例如在近代德语里这种情况特别突出，这　种重音就是主要意义的重音，而不是一种不管内容而单凭音　节的长短和轻重而允许自由规定的声音媒介了。这样就不再　有脱离字根音节及其意义的按时间运动和人为的重音而形成　的那种节奏组织格式了。和上文所说的古代语言让人可以听　出长音和短音的多种多样的组合的情况不同，在近代语言里，　耳朵只能从在意义上须重读的主要音节上听出一般性的节奏　了。此外，像上文已经说过的，字根在变格中所派生的那些　音节都已变成了独立的字，也就各有独立的音义和重要性，因　此又使人听出意义与重音的叠合一致，和它们所自出的字根　一样了。这就迫使我们把注意力集中到每个字的意义上，不　注意自然的长音和短音和它们在时间上的运动和感性的　（自

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然的）重音，而只听到由基本意义决定的重音了。　①
　　　３ｃ）在近代语言里，节奏已不起多大的作用，或则说，心　灵已没有多大的自由去摸索节奏了，因为时间上的长短和通　过时间运动而有规则地复现的各音节的声音节奏已被一种观　念性的关系即字的意义淹没下去了，因此，脱离意义而按格　式独立形成的节奏也就失去它的效力了。
　　　我们可以拿根据节奏原则的诗律和·造·形·艺·术进行比较。　这种音律和造形艺术一样，还不能使精神性的意义独立表现　出来，文字的意义还不能凭它本身去决定音节的长短轻重之　类感性媒介，而是和自然的字音长短及其声响混合在一起，以　便在较爽朗舒畅的气氛中让这种外在感性媒介有充分发挥作　用的权利，只要有一种观念性的形象和节奏运动就行了。
　　　但是如果按照艺术有必要一方面放弃节奏原则，而同时　仍让感性因素作为一种对等重量，和单纯地凭精神意义去决　定音节长短轻重的办法保持平衡，那么，上述按照自然的长　音和短音而不按照意义去定节奏规律那种造形艺术的方式既　已遭到破坏了，为着迫使耳朵注意，可利用的材料（媒介）只　有着意孤立某些语音而把它们复现定成一定格式的声音呼应

　　　　①　这一节说明西方近代语言里字头字尾已脱离字根而独立，尽管主要意义　仍由字根表达，派生部分也各有独立的意义，所以诗律节奏和语言节奏的矛盾较　小，意义的作用较大。近代诗的节奏不象古代诗那样一种偏重形式的比较单调一　律的节奏。

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了。　①　这就要涉及·韵，这是诗的音律中第二个因素。
ｂ）韵

　　　语言在感性因素方面何以需要采取一种新的处理方式的　问题，人们可以用古代语言在外族影响之下的退化来解释，　②　但这是一种根据表面现象的解释，其实这种发展的原因却在　事物的本质。诗要使外在媒介符合内在意义，最简便的办法　就是运用不依存于音节意义的长音和短音及其配合。长短音　的配合以顿之类的规则乃是由艺术制定的，在大体上固然也　要符合每次所要表达的内容的性质，但是在具体细节上诗律　所要求的长音短音和加重音却不是单凭精神性的意义来决定　的，而只是抽象地（若即若离地）隶属到精神意义下面的。但　是随着观念愈向内心深入和愈经过精神化，它也就愈要脱离　自然界外在因素，因为这种观念性的内容不再能以造形艺术　的方式用外在感性媒介去表达。这样，观念从此就凝聚在观　念本身上（返躬内省），以至把语言的躯体方面部分地抛弃掉，　只挑出足以传达精神性意义的那一部分，其余部分则作为无　意义的东西扔到旁边去。
浪漫型艺术在构思方式和表现方式上都标志着精神凝聚

　　　　　　这一节说节奏体系的音律在近代语言中已失去了作用。近代语言的音律　首先从文字意义出发。但是为着保持艺术所要求的感性表达方式，就要在时间尺　度之外，另找感性因素。这主要是韵。
②　在英国十七世纪，诗人密尔顿和一些诗论家都以韵是蛮族带到西方的为　理由，反对西方诗用韵。
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于它本身的这种转变，所以它就从声音里去找最适合于表达　主体内心生活的材料（媒介）。浪漫型诗一般着重感情的“心　声”，所以专心致志地沉浸在字母，音节和字的独立音质的微　妙作用里；它发展到对声音的陶醉，学会把声音各种因素区　分开来，加以各种形式的配合和交织，构成巧妙的音乐结构，　以便适应内心的情感。从此可见，韵在浪漫型诗里得到发展　并不是偶然而是必然的。心灵要倾听自己的声音这个需要更　充分地突出了，它在同韵复现中获得了满足。这种同韵复现　的音质于是就把过去依音律调节的固定的时间尺度的节奏推　到无足轻重的地位了。通过同韵复现，韵把我们带回到我们　自己的内心世界。韵使诗的音律更接近单纯的音乐，也更接　近内心的声音，而且摆脱了语言的物质方面，即长音和短音　的自然的长短尺度。　①
关于这方面，我只想略谈几点一般看法：
·第·一，韵的·起·源；　·第·二，韵和根据节奏的诗律的·差·别；　·第·三，韵的·种·类。
１．我们已经说过，韵适宜于浪漫型诗，浪漫型诗之所以　要求突出一种单根据音质独立形成的韵律，是因为主体内心　活　动要从这种声音媒介中听出它自己的运动。当这种　“返　听”的需要出现时，浪漫型诗就有两种办法可选择：一种是　一开始就利用一种近代语言，只要这种语言能满足上文所提

①　以上说明韵是相同或相似的音质在一定位置的复现，最宜于表达主体在　静观内省中对自己情感生活的认识，所以浪漫型诗与韵是分不开的。

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到的用韵的条件；另一种是利用一种古代语言，例如拉丁。古　代语言和近代语言性质不同，要求用根据节奏的诗律，浪漫　型诗要按照新的原则来运用古代语言，就得把它改造为一种　新的语言，使节奏消失掉，韵变成主要因素，意大利语和法　语都是如此。
　　　１ａ）我们看到基督教很早想把韵勉强纳入拉丁诗的音律　里，尽管拉丁诗的音律是根据不同的原则的。这些原则是从　希腊文沿袭来的，但是并显不出希腊文的根源，由于经过语　言的变革，反而更接近浪漫型的原则。一方面罗马（拉丁）诗　的音律在最早的时期就不以自然的长音和短音为基础，而是　以重音为测定音节的标准。因此，只有到了罗马人对希腊诗　有较精确的知识和摹仿时，拉丁诗才开始采用了希腊诗律的　原则。另一方面罗马人把希腊诗律的流畅爽朗的悦耳性加以　硬化了，特别是在六音步格式及其它格式用比较固定的顿，显　出轮廓更突出的结构和更严格的整齐一律。此外，就连在罗　马文学繁荣时期，在最有修养的诗人们的作品里，就有不少　的用韵的例子，例如贺拉斯的“论诗艺”第９９—１００行：
　　　Ｎｏｎｓａｔｉｓｅｓｔ，ｐｕｌｃｈｒａｅｓｓｅｐｏｅ　A　ｍａｔａ：ｄｕｌｃｉａｓｕｎｔｏ，Ｅｔ　ｑｕｏｃｕｎｑｕｅｖｏｌｅｎｔ，ａｎｉｍｕｍａｕｄｉｔｏｒｉｓａｇｕｎｔｏ．
如果诗人在这里不是有意要用韵，我们毕竟认为这种巧合是　罕见的：正当他强调诗应·柔·和·悦·耳的地方，他就用了韵。在　奥维德　①　的作品里，类似这样的韵出现得更多。纵使假定这　是偶然的，从此毕竟可以见出韵对于有修养的罗马诗人们并

①　Ｏｖｉｄｅ（公元前４３—　公元后１６）拉丁诗人，《变形记》的作者。

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不是不悦耳的，所以有时不知不觉地韵就冒出来，尽管只是　些零星的例外。不过这种声音游戏还见不出浪漫型诗的韵的　深刻意义，这就是说，韵所突出的并不是单纯的音质而是这　种音质中的精神意义。拿古代印度诗的韵和近代印度诗的韵　相比，也可以见出这个差别。
　　　在蛮族入侵之后，由于古代语言的重音的衰退以及基督　教带来的情感的主体因素的上升，较古老的根据节奏的诗律　体系就将变为根据韵的诗律体系了。在圣安布洛修斯　①　的　《颂圣诗》里音律已按照口语的重音，并且用韵。圣奥古斯丁　②　在第一篇反对端拿提派的作品里也是一首用韵的歌。所谓里　俄宁诗格　③　是有意用韵的六音步格和五音步格，和上文所说　的偶然用韵就大不相同了。这些以及类似的例子都足以说明　韵是由较古老的节奏体系本身中演变出来的。
　　　１ｂ）此外，也有人到·阿·拉·伯人中间去找新的诗律的起源。　但是阿拉伯诗的发展成熟比韵在西方基督教世界里的出现为　时较晚，至于伊斯兰教以前的阿拉伯艺术对西方并没有发生　过影响。在阿拉伯诗里一开始就已见出一种与浪漫原则很契　合的精神，这是十字军东征时代中西方骑士们早就熟悉的。东　方伊斯兰教诗和西方基督教诗既然各自独立地发源于不同的

圣　安布洛修斯　（Ｓｔ．Ａｍｂｒｏｓｉｕｓ）公元四世纪米兰大主教。他的　“诵圣　诗”在天主教会中广泛采用。　圣奥古斯丁　（Ｓｔ．Ａｕｇｕｓｔｉｎｅ）公元二世纪的神父，端拿提派是当时天主　教会中的　“异端”。
③　里俄宁诗格　（Ｌｅｏｎｉｎｉｓｃｈｅｎ　Ｕｅｒｓｅ）指中世纪流行的一种在用六步格的　行内也用韵的诗格。
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②

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精神土壤，一种新的诗律在这两种诗里的初次出现也就可以　不是交互影响的结果。
　　　１ｃ）韵的起源还有·第·三·个因素，其中既没有古代语言的影　响，也没有阿拉伯的影响，那就是古代·日·耳·曼·族语言，这种　语