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戏，自己制　造矛盾，露出可笑的乖讹和颠倒错乱，自己挫败了自己的意志和行动，也终于自　己解决了矛盾。解决的方式是很单纯的。他本来就不曾严肃对待他所追求的目的，　目的达不到，对他也毫无损失，所以他跌倒了就爬起来，毫不灰心丧气，一笑置　之，仿佛反而增强了自信心。喜剧人物的喜剧性并不仅在对旁人可笑，主要是对　自己可笑。黑格尔认为喜剧人物大半来自社会下层。其实西方喜剧一向嘲笑社会　下层人物已成了惯例，是一种阶级歧视。

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４　４　３　第三卷　（下）　各门艺术的体系　（续）

·第·一，人物用作内容去实现的各种·目·的的性质；　·第·二，悲剧·人·物·性·格本身以及他们所卷入的冲突；　·第·三，和古代悲剧不同的·结·局和悲剧和解方式。　１．尽管浪漫型悲剧的中心点是主体方面的苦难和情欲　（用这两个词的本义），人类动作毕竟不能脱离家庭，国家和　教会这些领域的具体基础。事实上人一旦发出动作，他一般　就要牵涉到一系列的现实特殊事项。但是现在人物的旨趣既　然不在上述那些领域的单纯的实体性因素，而是要把它具体　分化成多种多样，而且在个别具体分化之中，真正实体性因　素就往往被冲淡到使人认不出。此外，这类目的在近代已改　变了形状。例如宗教范围的主要题材已不是凭想象把一些伦　理力量加以人格化而形成的一些个别的神，和凡人一模一样，　体现于人类英雄的情致，作为贯注一切的内容意蕴，而是基　督和圣徒之类传记；国家范围的主要题材是君权，封建贵族　的势力，各王朝之间或同一王朝各派成员之间的斗争，以及　后来的市民私人之间的法权和其它方面的关系；家庭生活中　也出现了古代戏剧中所不曾出现的新因素。在上述几个领域　里主体性原则既然都要起作用，于是各个领域里都出现了一　些新的动机，近代人就有必要把这些新动机当作目的和动作　的标准。
　　　另一方面，主体方面的权利既被看成排它性的内容，于　是爱情和个人荣誉等等就被选定为唯一的目的，至于其它一　切或是只形成主体的外在背景，或是和主体心情处于矛盾对　立。意义较深刻的题材是违反正义和罪行，尽管剧中人物不　一定就把违反正义和犯罪作为目的，但是为着达到既定的目

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第三章　诗
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的，他就不避免这些。
　　　第三，跟这种个性化和主体性相对立，人物所抱的目的　有时也可能具有普遍意义和涉及较广泛的内容，有时也可能　被主体看作本身具有实体性而力图实现。关于前一情况的例　子我想举歌德的《浮士特》这部绝对哲学悲剧。这里一方面　是对科学知识的失望，另一方面又有尘世生活享乐的活跃气　氛。在大体上这部悲剧企图对主体的有限知识与绝对真理的　本质和现象的探索这两方面之间的矛盾找出一种悲剧式的和　解。这个主题提供了极其广阔的内容，把这种内容放在同一　部作品里处理，除歌德以外，过去还没有一个戏剧体诗人能　办到这一点。席勒的卡尔·慕尔　①　也同样攻击当时整个市民　社会秩序和整个世界人类生活情况。在这个一般意义上席勒　和他那个时代是不同调的。他的《华伦斯坦》　②　也同样涉及一　个具有普遍意义的宏伟目的，即德意志的统一与和平。主角　不能达到这个目的，因为他所用的那些手段是勉强凑合的，只　有外在联系的，正当危急的时候就遭到破坏，不中用了；此　外，他的目的不能实现也由于他反抗当时皇帝的威权，皇权　的势力就必然要粉碎他的企图。像卡尔·慕尔和华伦斯坦所　追求的对世界有普遍意义的目的一般不是由某一·个人物所能　实现的，而所采取的·办·法又是把旁人当作驯服工具，而旁人　却要凭多数人的意志来达到他们自己的目的，有意或无意地　要反对他。卡尔德隆的一些悲剧作品也可以作为对实体性目

①　②　《华伦斯坦》，参看第一卷２４９页及注③。
卡尔·慕尔，席勒的剧本《强盗》中的主角。参看第一卷２４８页及注②。

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的的掌握方式的例证。在这些作品中人物把爱情和荣誉等等　所涉及的义务和权利看成和法典一样固定不移。席勒的悲剧　人物尽管从完全不同的立足点出发，往往也有同样的看法，认　为自己所追求的目的就是为维护普遍绝对的人权而斗争。在　他的早年作品《阴谋与爱情》　①　里，斐迪南少校要反对当时流　行的时髦风尚而维护人的自然权利特别是向波沙侯爵要求一　种不可侵犯的人权，即思想自由。
　　　但是大体说来，近代悲剧人物所依据的指导行动和激发　情欲的动力并不是目的中的什么实体性因素，而是思想和感　情方面的主体性格，他们要力求满足自己性格中的某些特殊　因素。就连在上文所引的那些例子里，像追求荣誉和爱情的　西班牙悲剧英雄们也是把他们的目的内容看作完全属于主体　性格的，所以它们所涉及的权利和义务都直接吻合他们自己　深心中的希望。至于席勒的早年作品中对自然和人权的拥护　和改良世界的号召都更多地是主体方面的热情和幻想。席勒　在晚年作品里固然企图使较成熟的情致发挥效用，那也只是　想把古代悲剧的原则在近代戏剧中恢复过来。为着进一步说　明古代悲剧和近代悲剧在这方面的差别，我想举莎士比亚的　《哈姆雷特》为例。这部悲剧的基本冲突很类似埃斯库洛斯在　《递献奠酒的女人们》里和梭福克勒斯在《厄勒克屈娜》里所　用的那种冲突。哈姆雷特也是父亲遭到谋杀，母亲改嫁了凶　手。但是希腊诗人们对所处埋的这类冲突有一个伦理的辩护　理由，而莎士比亚却把这类冲突处理成为一种凶杀罪行，其

①　《阴谋与爱情》参看第一卷２４８页及注③。

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第三章　诗
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中母亲是无罪的，所以哈姆雷特复仇，只把矛头针对着行凶　的国王，这个凶手身上看不出丝毫值得尊敬的品质。所以真　正的冲突不在于哈姆雷特在进行伦理性的复仇之中自己也势　必破坏这种伦理，而在他本人的主体性格，他的高贵的灵魂　生来就不适合于采取这种果决行动，他对世界和人生满腔愤　恨，徘徊于决断，试探和准备实行之间，终于由于他自己犹　疑不决和外在环境的纠纷而遭到毁灭。　①
２ｂ）·其·次，如果从此转到近代悲剧的最重要的一个方面，　即·人·物·性·格及其冲突，我们可以把我们的出发点总结如下：
　　　古代古典型悲剧中人物的处境大致如下：如果人物抉择　了·一·种唯一符合他们已定型的本质的伦理性的情致，他们就　必然要和另一种同样有辩护理由但是互相对立的伦理力量发　生冲突；浪漫型悲剧人物却一开始就置身于复杂的偶然关系　和情况之中，可以这样行动也可以那样行动，所以由外在情　况提供机缘的冲突基本上是由·人·物·性·格产生的。人物在他的　情欲方面何去何从，并不依据某种实体性辩护理由，而是因　为他生下来就是那种性格，就必然要服从那种性格。希腊英　雄们在发出动作时当然也依据他们的个性，但是前已说过，这　种个性要达到古代悲剧的高度，它本身就必代表一种伦理性　的情致，而近代悲剧中人物不管是做了本身有辩护理由的事，

　　　　①　这一节说明近代悲剧不同于古代悲剧，在于目的内容已由实体性的伦理　力量转到带有偶然性的人物思想情感的主体性。黑格尔在本章里特别推尊莎士比　亚。他对哈姆雷特的性格分析是就歌德的评论作了进一步的发挥。经过英国诗人　柯洛芮基以及后来英国哲学家布腊德莱介绍到英国，近百年来在莎士比亚研究中　产生了广泛深刻的影响。

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还是做了违反正义和犯罪的事，都是事出偶然，只取决于自　己主体方面的愿望和需要以及外来影响。在这种情况之下，伦　理性的目的和人物性格当然也·可·能融合在一起，不过由于目　的，情欲和主体内心生活的个别具体化，这种融合并不能构　成悲剧性的深刻和优美所必有的重要基础和客观条件。
　　　关于人物性格本身的差异很难作出带有普遍性的结论，　因为它是五花八门的，因此这里只能提出以下几个要点。一　眼就可看到的差异是·抽·象·的亦即形式的人物性格与现实世界　中活着的具体的人物性格之间的对立。作为抽象人物性格的　例证可举法国和意大利的一些悲剧角色。他们都是由摹仿古　代悲剧产生出来的，都是爱情，名誉，光荣，权利欲和专制　之类具体情欲的人格化。他们的行动和动机乃至情欲的品种　和深度都是尽量用宣讲式的堂皇词藻和精巧的修词技巧渲染　出来的，但是这种展览方式使人回想起的并不是希腊戏剧杰　作，而是罗马剧作家辛涅卡　①　的失败的作品。西班牙的悲剧　也爱描绘这种抽象的人物性格。但是其中与荣誉，友谊，君　权等等发生冲突的爱情本身就极端抽象主观，而且把所涉及　的权利和义务分辨得那么斩钉截铁，如果把这种爱情突出成　为主体的实体性的旨趣，人物性格就不大可能有充分个别具　体化的余地了。不过西班牙悲剧人物往往具有法国悲剧人物　所没有完整性　（尽管内容不充实）和拘谨的特色。此外，法　国悲剧一般很简单冷淡，西班牙悲剧与此相反，会凭巧智去

①　辛温卡（Ｓｅｎｅｋａ）公元一世纪罗马哲学家，一位有名的修词学家的儿子，　写过　《麦德》，《特洛伊人》，《阿迦门农》之类摹仿希腊戏剧作品的悲剧。

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第三章　诗
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创造一些引人入胜的情境和纠纷，来弥补内心生活的贫乏。
　　　最擅长于描绘比较丰满的人物性格的是英国人，首屈一　指的仍然是莎士比亚。纵使主体的全部情致集中在一种单纯　的形式的　（抽象的）情欲上，例如麦克伯的政权欲，奥赛罗　的妒忌，莎士比亚也不让这种抽象的情致淹没掉人物的丰富　的个性，而是在突出某一种情欲中，使人物还不失其为一个　完整的人。莎士比亚在无限广阔的世界舞台中对丑恶和荒谬　接触得愈深远，也就愈能使这种丑恶和荒谬的人物显得并不　缺乏诗的修养。他赋予这些人物以智力和想像力，通过形像，　使他们把自己当作一种艺术品，对自己进行客观的认识性的　观照，也就是使他们自己成了自由的艺术家。通过这种魄力　充沛的真实的性格描绘，莎士比亚使我们观众对罪犯们乃至　极平庸的粗鲁汉和傻瓜也感到津津有味。莎士比亚对悲剧人　物的描写方式的特点是：具有个性的，现实的，生动的，高　度多样化的。在必要时他们的语言就显得崇高雄壮，显出内　心的深度和创造才能，他们一眨眼就来一个形像和比喻。