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美学-第264部分
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０ ５ ３ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
作 中失败的，在狂飙似的奔放洋溢中没有抓住真正的内 核。 ①
近代悲剧人物性格的·第·二·个差异是·坚·定·性和·摇·摆·性之间 的差异。犹疑不决，反复思索，作一个决定先仔细衡量正反 两面的理由，这种弱点在古代就已常出现，特别是在攸里庇 德斯的悲剧作品里。不过攸里庇德斯已放弃了希腊早期悲剧 在人物和动作情节的描述上所用的那种圆满的造形艺术风格 而转到激发主体情绪方面去了。摇摆不定的人物形像在近代 悲剧中更经常出现，特别是他们本身有一种双重化的情欲，牵 引他们从一个决定转到另一个决定，从一种行动转到另一种 行动。我在上文 （卷一，第三章“人物性格”这一节）已经 谈过这种摇摆性，现在只补充一点：如果悲剧动作情节离不 开冲突，·同·一·个人身上出现了分裂，他总会感到为难和犹疑。 对立旨趣的分裂有多种原因，有时是神智不清，有时是脆弱 和幼稚。在歌德的早年作品中我们还看到魏伊斯林根以及 《斯特娜》剧中的斐南多，特别是克拉维哥 ② 之类软弱性格。 他们是一批双重化的人物，不可能有一种定型的和坚定的个 性。另一种情况是人物对自己本有信心，但是碰到两种对立
以上说明近代悲剧人物本身的第一个差异是抽象的形式的性格与具体 的丰满的性格之间的差异。代表抽象性格的是法，意，西，德各国的近代悲剧；代 表丰满性格的是莎士比亚的悲剧作沿。这里所涉及的正是马克思所强调的莎士比 亚化和席勒化的问题。
② 魏伊斯林根是歌德的《葛兹·封·伯力兴根》剧中一个骑士，与葛兹为 敌；《斯特娜》是歌德的反映自己爱情遭遇的一部悲剧，克拉维哥是歌德的《克拉 维哥》剧中的主角，他为着往上爬而抛弃了所爱的女子。
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第三章 诗
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的生活领域或两种对立的义务之类，双方都具有同等的神圣 性，而他却被迫要在其中抉择·一·种而排除另一种。这种情况 之下的犹疑不决只是过程中一点曲折，并不是由于神经系统 的毛病。此外，还有一种悲剧情况，尽管用心是好的，但在 情欲驱遣之下，却被推到与原来目的相反的一个目的上去，例 如席勒所写的姜·达克 ① 就是如此。在这种情况下，出路只 有两条：不是凭自己去克服内心的分裂，恢复平衡，就是由 分裂走到毁灭。如果用这种内心分裂作为悲剧的杠杆，结果 就会引起怜悯，苦痛甚至愤怒，诗人最好避免这种主题而不 去找它或用它。
但是最坏的情况是把性格乃至整个人的这种摇摆和犹疑 不决当作全部悲剧的描述原则，仿佛要证明世间根本没有坚 定的人物性格就是真理。这是一种错误的艺术辩证法。某种 特殊情欲和情欲所决定的片面性目的固然不能不经过斗争就 达到实现，而在实际生活中环境情况和对立人物的压力固然 会迫使这种坚持片面性目的的人物体验到这种片面性目的是 有限制的，不能坚持的，但是这种出路应该是客观事态发展 的必然结局，而不应该当作一种辩证机械一开始就放进人物 本身里去发挥作用；如果这样办，代表·这·种主体性的人物就 成了只是一种空洞的不确定的形式，他并没有把确定的目的 和确定的性格生动地结合在一起。此外也还有另一种情况，整 个人物的内心情况的转变正是他所特有的那种性格本身的必 然结果，这就是一开始就潜在于性格本身中的因素现在才显
① 即 《奥莲女郎》，参看第一卷３５２页注③。
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２ ５ ３ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
露出来而得到发展。莎士比亚的《李尔王》就是一个例子。这 位老人固有的痴顽发展成了疯狂，正如他的忠臣格洛斯托也 由精神上的盲目转变成了肉体的盲目一样，直到他认出他的 两个儿子中究竟谁孝谁不孝时，他的瞎眼才又睁开，重见光 明。—— 莎士比亚的描绘方式与上述专用摇摆不定，本身分 裂的人物性格的方式恰恰相反，他向我们提供了始终一致的 坚定的人物性格的范例。这些人物遭到毁灭，正是由于他们 坚定顽强，始终忠实于自己和自己的目的。他们并没有伦理 的辩护理由，只是服从自己个性的必然性，盲目地被外在环 境卷到行动中去，就凭自己的意志力坚持到底，即使他们迫 于需要，不得不和旁人对立斗争，也还是把所做的事做到底， 或则说，“一不做，二不休”。本身符合他们性格的那种情欲 的苗头，前此没有吐露，现在却出土了：这样一种伟大心灵 的生展过程，它的内在的发展，对它跟环境情况所进行的毁 灭自己的斗争及其结局的描绘，这就是莎士比亚的许多最能 引人入胜的悲剧作品的主要内容。 ①
３．我们现在还要谈的最后一个要点涉及近代悲剧人物性 格所要趋赴的·悲·剧·结·局以及近代悲剧所能达到的·悲·剧·性·的·和 ·解。在古代悲剧里，悲剧性的和解是永恒正义，作为命运的 绝对威力，在主宰伦理的实体与本身独立化的因而互相冲突 的特殊的伦理力量这二者之间的协调。由于永恒正义的权力
① 以上说明近代悲剧人物本身的第二个差异是摇摆的软弱的性格与坚定 的性格之间的差异。前一种的实例是歌德和席勒的早年作品，后一种的实例是莎 士比亚的 《李尔王》。黑格尔不赞成悲剧用软弱的人物性格。
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第三章 诗
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的合理性，我们在看到有关人物的毁灭时仍然感到安慰 （庆 贺永恒正义的胜利）。近代悲剧里如果也出现类似的正义，这 种正义就时而由于人物性格和目的的具体分化而显得比较抽 象，时而由于人物坚持要贯彻自己的目的，就不免违反正义 和犯罪，这种正义就具有刑法的性质。例如麦克伯，李尔王 的两个长女和女婿，里查德三世以及席勒的《阴谋与爱情》里 的主席以及许多其他类似的人物都由他们暴戾而受到的应得 的惩罚。这种结局通常都是当事人物为实现自己的特殊目的 而被置之不顾的那种现实存在的力量所粉碎。例如华伦斯坦 是在牢固的皇权基础上撞死的；而毕哥罗米尼老汉为着维护 皇权法统，不惜出卖朋友，损害友谊，也受到丧子的惩罚。葛 兹·封·伯立兴根也是由于攻击一个有牢固基础的政治制度 而一败涂地，而拥护这个合法政权的魏伊斯林根和阿德尔海 德也由于违反正义和背叛诺言而遭到悲惨的下场 ① 。由于着 重人物主体性，近代悲剧还要求当事人物显得和自己的命运 达到了和解 ② 。这种和解有时可以是宗教性的，即从内心里认 识到尘世的个人肉体的毁灭保证了一种更高的不可毁灭的神 福；有时可以是世俗性的，偏于形式的，即人物凭自己的坚 强和镇定，虽遭到毁灭也不屈服，面对一切灾难而仍尽全力 去保持他的主体的自由。最后，这种和解也可以有较深刻的 意义，即承认灾难是由他自作自受的。
此外，悲剧结局有时也可以只是由不利的环境和外界偶
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关于华伦斯坦和葛兹，参看第一卷２４９页正文和注。
② 英译作 “当事人物本身还必须显得承认他们的命运是合乎正义的”。
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４ ５ ３ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
然事故所引起的，这种环境和偶然事故只要稍微改变一下，就 可能导致圆满的结果。这种情况只能使我们感到近代人物由 于性格的具体分化，以及环境和事态的偶合就得听任尘世事 物无常性的摆布，接受有限事物的命运。但是这是一种空洞 无意义的悲观，它把一切归原到一种可怕的外在的必然性，特 别是在我们看到一个高尚优美的心灵在和这种外在的偶然的 灾祸进行斗争中遭到毁灭的时候，情况更是如此。事态的这 种演变也可以深深地打动我们，但是只能使我们感到阴森恐 怖，马上就使我们祝愿外在的偶然事故要能和这种高尚优美 人物的内在本质协调一致才好。只有从这个观点看，我们才 能在哈姆雷特和朱丽叶的死亡中感到和解。单从表面看，哈 姆雷特的死亡是偶然的，由于在他和拉尔提斯角斗中，误换 了毒剑。但是事实上在哈姆雷特的心灵深处一开始就已潜伏 了死机。有限事物所立足的沙滩并不能使他满意：从他的哀 伤和软弱，忧愁和愤世嫉俗的表现，我们一开始就看得出他 生在这种残暴世界中是一个死定了的人。在死神还没有袭击 他以前，内心的厌倦就早已把他撕得粉碎了。朱丽叶和罗米 欧两人也是如此，这两朵柔嫩的鲜花都种植在不相宜的土壤 里，我们只有哀悼这样一场美好的爱情竟如此可悲地消逝了， 就像一枝含葩的蔷薇生在这个偶然世界里还未破蕊，就被狂 风暴雨在好心肠好心眼的无力的营救计谋中一扫而空了。落 到我们头上的只是一种酸辛的和解感：一种在灾祸中的·不·幸
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第三章 诗
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·超·度·到·极·乐·世·界·的·过·程 ２ｂ） 正如诗人们用偶然的方式处理剧中人物的死亡一 样，他们也可以用偶然的方式处理情节的发展，使情况和当 事人物达到圆满的结果，用此来引起我们的兴趣，尽管情况 的其它因素并不像会导致这样圆满的结果，幸运至少和灾祸 有同等的权利可以出现。如果问题只在幸运和灾祸的差别，我 倒比较喜欢幸运或圆满的结果。为什么不该这样呢？我看不 出有什么理由说，单纯的灾祸，只只因为是灾祸，就胜于幸 运的收场，除非世间有那么一些敏感的先生们欣赏的就是苦 痛和灾祸，觉得苦痛和灾祸比他们日常看到的那种不太苦痛 的情况还更有趣些。如果兴趣就是这样货色，那就大可不必 费力把剧中人物弄死，放到兴趣的祭坫上去作牺牲品。剧中 人物本来并不要牺牲自己就可以抛弃他们所追求的目的，或 是彼此言归于好，用不着造成悲剧的结局。冲突和解决的悲 剧性只有在维护较高理想的时候才有必要。如果没有这种必 要，单纯的痛苦和灾难就没有什么辩护理由。这就是介乎悲 剧和喜剧之间的·普·通·戏·剧和·正·剧的自然基础。
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① 这一节说明悲剧在结局时对立双方由冲突而达到悲�
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