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·普·通·戏·剧和·正·剧的自然基础。
①。

　　　　①　这一节说明悲剧在结局时对立双方由冲突而达到悲剧性的和解，可采取　各种不同的方式。最普通的是当事人物为实现自己的特殊目的而被置之不顾的那　种现实存在的力量所粉碎，实际上还是罪有应得，黑格尔举《华伦斯坦》为例。这　种和解是客观方面的代表片面情欲的剧中人物的消灭和正义的伸张。悲剧的和解　还有关于人物主体的一面，即从宗教观点或坚强性格观点接受自己的命运或是认　识到咎由自取。此外，近代悲剧还有一个特点，悲剧的结局有时是外界偶然事故　所引起的，不取决于人物性格本身。黑格尔反对这种剧情的发展，但承认哈姆雷　特和朱丽叶的死都有偶然性在起作用，不过还认为死机一开始就潜伏在他们的性　格中。

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６　５　３　第三卷　（下）　各门艺术的体系　（续）

　　　普通戏剧和正剧的真正的诗的立足点我在上文已经谈过　了。在我们德国，这种中间剧种有时以市民生活和家庭范围　里动人的情景为主题，有时描绘骑士风，从《葛兹》出现以　来就已成为时髦了。它的主要题旨经常是道德的胜利。它往　往触及金钱和财产，等级的差别，不幸的恋爱，下层社会小　人物的毛病和气质，总之，每天到处都摆在我们眼前的事物，　不在舞台上也可以看到，所不同者在这种有道德倾向的剧本　里，善人总是胜利，恶人总是遭到谴责和惩罚，否则就是悔　过，所以戏剧的和解就在这种道德的结局，使人皆大欢喜。这　种戏剧的主要兴趣在于主体方面的观点和心肠的好坏。但是　抽象的道德观点愈成为兴趣的中心，结果一方面人物性格所　结合的那种情致和目的就愈不是本身具有本质性的，另一方　面人物也就愈不能坚持和实现自己的性格。因为如果把一切　都归原于道德观点和心肠，在这种主体方面的道德考虑以外，　人物性格的其它具体特点或是至少是他的特殊目的的具体特　点就不复有支柱了。心肠是可以破裂的，观点是可以改变的。　像考兹布的《仇恨人类和忏悔》和伊夫兰的剧本中许多道德　场面之类动人的戏剧，严格地说，结局既不能说是好的，也　不能说是坏的，因为它经常是恕罪和悔罪。这就涉及革面洗　心，脱胎换骨，而这只有高尚性格和伟大心灵才能做到。像　考兹布的大多数主角以及伊夫兰的某些主角都是一些流氓小　伙子，二流子之类，本来就什么事也干不了，现在陡然间发　誓要“放下屠刀，立地成佛”。这种改变只能是伪善的或表面　的。事情只是暂时对付过去的，但是他会抓住头一个机会再

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第三章　诗
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走回头路，走到更坏的角落里去。　①
　　　２ｃ）最后，关于近代·喜·剧，这就特别涉及我在上文谈古代　喜剧时所已提到的那个带有本质性的重要差别，这就是剧中　人物所表现的愚蠢和片面性是逗听众笑还是逗他自己笑的差　别。真正的喜剧家亚理斯陀芬的基本原则是喜剧人物逗自己　笑。不过在较晚期的希腊喜剧以及罗马时代普劳图斯和特林　兹　②　的作品里所采取的就是对立的方向，专逗听众笑了。近　代闹剧把这个倾向又推到极端，以至大多数喜剧作品变成单　纯的散文气味的笑柄，甚至刻毒到引起反感。举例来说，法　国莫里哀　③　的一些较精妙的喜剧作品里就有这种毛病。剧中　人物都非常严肃地追求他们的目的，这就说明了他们的散文　气味。他们用尽了这种严肃态度和热心毅力去追求他们的目　的，到结局时发见希望落了空，不能自由自在地接受失败而　一笑置之，他们成了受欺骗的人，任人加以恶意的嘲笑。莫　里哀的《伪君子》（《塔吐夫》）就是如此，其中真坏人的假　面具揭穿了，这并不是逗人笑而是一件相当严肃的事，奥干　认识到自己受了骗后，感到受了一场大灾难的痛苦，最后只　有借“机械降神”的伎俩来解决，警官最后向他说：

　　　　　　这一节说明介乎悲剧与喜剧之间的正剧一般都宣扬道德的胜利（即善有　善报，恶有恶报），所以结局总是圆满的。正剧中的人物一般不能坚决维护什么较　高的理想，所以比较容易妥协，即令犯罪，也往往得到宽恕或是表示悔过自新，但　是由于性格的软弱，悔过也是虚伪的。黑格尔对这种　“中间剧种”相当鄙视。　普劳图斯已见本章前注。特林兹　（Ｔｅｒｅｎｚ，公元前１９４—１５９）罗马喜剧　家，名著有　《兄弟们》，《杀自己的刽子手》等。这两人对莫里哀的影响很大。
③　参看　《莫里哀选集》，李健吾译，人民文学出版社出版。
①

②

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　　不用那样痛哭流泪，阁下，　　　我们的国王恨透了欺诈，　　　他看透了人们的心，
　　一切骗术都骗不过他的眼睛。　①　就连莫里哀的《悭吝人》那样顽固的性格也是可厌的抽象品，　他那样极端严肃地执着他的狭隘卑鄙的情欲，使他没有可能　从这种桎梏里把自己的心灵解放出来，像这种性格没有任何　真正喜剧性的因素。
　　　在这种喜剧里弥补缺陷的方式主要是人物性格的精致描　绘和剧情发展的巧妙安排所显示出的熟练技巧和高明的巨匠　手腕。大多数的情节发展是这样：剧中人物设法欺骗旁人去　实现自己的目的，冒充帮助旁人促进他们的利益，而实际上　却把他们引上错路，结果是伪装的揭穿导致他自己的毁灭。他　的对方往往也使用一种反欺骗的欺骗手段，伪装真正相信行　骗者的诚实，把他放在同样受骗的地位：一个骗来，一个骗　去，这样就产生出无数顶有趣的颠来倒去的情境。特别擅长　于制造这种情境的是西班牙作家们，他们在这方面提供了许　多引人入胜的优秀作品。其中内容不外爱情和荣誉之类，这　类题材在悲剧中导致深刻的冲突，而在喜剧中却一开始就没　有实体性，因而以喜剧的方式遭到了否定，例如骄傲，不愿　承认实际久已感到的爱情，而到结局时正由于先不承认而暴

　　　　①　《伪君子》第五幕最后一景。“机械降神”是戏剧情节到了不可开交时就　用神来解决困难。这里的国王就执行了机械降神的任务，赦免了罪人。莫里哀在　喜剧方面类似席勒在悲剧方面，都是与　“莎士比亚化”对立的。

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第三章　诗
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露出来。最后，在浪漫型喜剧里，设置和推进这种曲折情节　的往往是些奴隶，而在近代喜剧里则往往是仆人和侍婢。这　些仆婢们对他们主子所追求的目的本来就瞧不起，只凭自己　的利益打算就去帮助或陷害主子，这样就出现一种可笑的场　面：主子变成了仆婢，仆婢变成了主人，或是由于外因或明　确意图而出现其它喜剧场面。我们观众是知道其中秘密的，在　看到可尊敬的父亲或叔伯成为诡计和谎言的牺牲品时，我们　就由于察觉这种欺骗中的每一个潜伏的或显露的矛盾而感到　很可笑。
　　　一般说来，近代喜剧就以上述方式，时而通过人物性格　的描绘，时而通过剧情的喜剧性的曲折纠纷，把喜剧人物及　其私人旨趣的偶然的乖讹，可笑的行为，失常的习惯和愚蠢　的表现描绘给观众看。这种喜剧里没有亚理斯陀芬的那种爽　朗的谑浪笑傲的精神作为和解因素而贯串全部作品使之具有　生气了。它们往往使本身恶劣的事情终于获得胜利，这就引　起了听众的反感，例如仆人用诡计骗了主人，子弟用诡计骗　了父亲和导师，这些老人们本身并没有什么很坏的成见或乖　僻的性格，也就没有理由让旁人把他们年老昏愦当作笑柄，牺　牲自己来让旁人取乐。
　　　不过除了这种散文气息的喜剧之外，近代世界也发展出　一种与此相反的真正符合喜剧和诗的本质的喜剧观点。心情　的和悦，接受一切失败和灾祸的谑浪笑傲，在本身愉快的傻　瓜丑角的言行和主体性格之中所表现的豪放气概在近代又恢　复到喜剧基调的地位，因而表现出深刻，丰满和亲切的幽默　精神。尽管在范围上有宽窄之分，在内容意义上有深浅之分，

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我们在这种喜剧里又看到古代亚理斯陀芬以最完美的方式开　创出来的那种喜剧风格。作为这方面的光辉范例，我只想在　这　结尾部分再一次举出莎士比亚，却不能进行详细的分　析。　①

　　　到了喜剧的发展成熟阶段，我们现在也就达到了美学这　门科学研究的终点。我们原来从象征型艺术开始，其中主体　性在挣扎着试图把它本身作为内容和形式寻找出来，把自己　变成客观的（表现出来）。进一步我们就跨进了古典型的造形　艺术，这种艺术把已认识清楚的实体性因素体现于有生命的　个体。最后我们终止于浪漫型艺术，这是心灵和内心生活的　艺术，其中主体性本身已达到了自由和绝对，自己以精神的　方式进行活动，满足于它自己，而不再和客观世界及其个别　特殊事物结成一体，在喜剧里它把这种和解的消极方式　（主　体与客观世界的分裂）带到自己的意识里来。到了这个顶峰，　喜剧就马上导致一般艺术的解体。一切艺术的目的都在于把　永恒的神性和绝对真理显现于现实世界的现象和形状，把它　展现于我们的观照，展现于我们的情感和思想。但是喜剧把

　　　　①　这一节说明近代喜剧的结局大致有三种。一种是法国莫里哀所代表的主　角专逗听众笑而自己却极严肃的喜剧，这种喜剧人物的结局大半是假面具的揭　穿，他没有真正喜剧人物那种逍遥自在的爽朗精神，不能接受失败或毁灭，所以　没有真正的喜剧性，也不能有真正喜剧性的和解。第二种是西班牙人所代表的专　以喜剧人物性格的描绘和剧情的巧妙穿插见长的作品，能逗观众笑，因为观众能　看出喜剧人物自己所看不出的矛盾，所以感到可笑。但是这两种喜剧都见不出古　代喜剧的那种喜剧人物的爽朗精神和丰满性格。具有这种优点的只有莎士比亚的　喜剧。

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第三章　诗
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这种精神和物质的同一割裂开来了，于是要外现于现实世界　的绝对真理就无法外现了，因为，现实世界中一些旨趣　（目　的内容）都变成独立自由了，都在受偶然性和主体性支配了，　这就破坏了体现绝对真理于有限现实世界的企图了。因此，绝　对真理在现实情况下不再和现实生活中的人物性格及其目的　达成积极的同一了，而是只以消极的方式发生效力，凡是不　符合绝对真理的事物就会否定　（消灭）自己，只剩下单纯的　主体性在这种否定中还显出安全感和自信心。
　　　这样我们现在就已达到了我们的终点，我们用哲学的方　法把艺术的美和形像的每一个本质性的特征编成了一种花　环。编织这种花环是一个最有价值的事，它使美学成为一门　完整的科学。艺术并不是一种单