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美学-第37部分
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ｃ１）从这方面看，我们可以把那种和悦的静穆和福气，那 种对自己的自足自乐情况的自欣赏，作为理想的基本特征而 摆在最高峰。理想的艺术形象就象一个有福气的神一样站在
① “理想的主体”，即足以表现理想的人物性格，英译本误译为“理想的主
题”。
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第三章 艺术美，或理想
１ ２ ２
我们的面前。对于这种有福气的神，有限领域与有限意图中 的一切困苦、忿怒和旨趣都不是什么严肃的事，而这种否定 一切个别事物而肯定地还原到自己，就使这种神们具有和悦 和静穆的气象。席勒的“生活是严肃的，艺术却是·和·悦·的 那句话就是这个意思。冬烘学究们往往拿这句话开玩笑，以 为一般的艺术，特别是席勒自己的诗，都是严肃的，事实上 理想的艺术都不排斥严肃。但是就在这种严肃里，和悦还是 基本的性格。我们特别在古代艺术形象里所看到的和悦的静 穆正是这种个性的力量，这种集中于自身的具体自由的胜利。 这种情形不只是在无斗争的满足里可以看见，就连在主体本 身有深刻的分裂，好象它的整个存在都遭受到挫折的时候也 是如此。例如悲剧主角尽管显得是受命运的折磨，但是他们 还露出一种简单的自在心情 ② ，好象在说：“事情就是这样。” 这时主体仍然忠实于他自己；他放弃了被夺去的东西，但是 他所追求的目的不但没有放弃，而且他还不让它因为他自己 失败而同归于尽。束缚在命运的枷锁上的人可以丧失他的生 命，但是不能丧失他的自由。就是这种守住自我的镇定 ③ 才 可以使人在苦痛本身里也可保持住而且显现出静穆的和悦。
ｃ２）在浪漫型艺术里，内在生活的分裂和失调当然是更厉 害些，它所表现的冲突一般是更加深刻化了，这种冲突所形
①”
ｈｅｉｔｅｒ，兼有 “欢乐”、“明朗”两义。与“严肃”对立的是“幽默”，这 里 “和悦”包含 “幽默”，仅比 “幽默”较深较广。
② ③ Ｂｅｒｕｈｅｎ ａｕｆ ｓｉｃｈ，俄译本作 “内在的独立性”，实即上文Ｂｅｉｓｉｃｈｓｅｉｎ
（自在，镇定）。
①
Ｂｅｉｓｉｃｈｓｅｉｎ，译 “镇定”亦可。
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２ ２ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
成的破裂也可以是很突出的。举例来说，描写耶稣临刑的浪 漫型绘画往往在迫害耶稣的兵士的嬉笑的表情上，在凶恶的 痉挛的狞笑面孔上做工夫，在这种强调冲突破裂的作品里，特 别在描绘奸淫邪恶的作品里，理想所特具的和悦当然不能存 在；尽管冲突破裂的情形不一定都表现得那么突出，结果总 不免是丑，至少是不美。再举早期荷兰画派为例，这派绘画 在它的坦率与真实里以及在它所表现的坚定的信心里，都不 由自主地表现出一种心境的和谐，但是这种坚实却还没有达 到艺术理想所特有的明朗和愉悦。不过浪漫型艺术尽管把烦 恼和痛苦表现得比在古代艺术里能更深刻地激发情绪和主体 内心生活，它也还能表现出一种心灵的温柔亲密，一种退让 任运的喜悦，一种在烦恼痛苦中的泰然自若，乃至于在一种 在苦刑下的狂欢。就连在意大利的严肃的宗教音乐里，怨诉 的乐调中也渗透着这种对苦痛的喜悦和赞颂。这种表现在一 般浪漫型艺术里可以说是通过眼泪的微笑。眼泪来自苦痛，而 微笑则来自和悦，所以这种啼泣中的微笑表现出在烦恼痛苦 中的怡然自得。这微笑当然不应该只是一种轻浮的情感，不 是当事人在苦难中和他的琐屑的主体情感中嘲弄自己，它必 须显得是美的事物不管任何痛苦而表现出的镇定和自由，就 象《熙德诗》 ① 关于希敏娜所说的那样：“她在含涕中是多么 美！”至于人们的不能自持或不镇定的状态却不然，那是丑恶 低劣的，或是滑稽可笑的。举例来说，婴儿碰到鸡毛大的事
① 熙德 （Ｃｉｄ），十一世纪西班牙民族英雄，关于他的传说形成一部西班牙
史诗，希敏娜是他的妻子。
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第三章 艺术美，或理想
３ ２ ２
就流泪，就使我们发笑，而一个严肃镇定的人眼泪却来自更 深厚的情感，完全是另一种表情。
笑与泪也可以抽象地彼此分立，就在这抽象分立状态中 被错误地用作一种艺术母题，例如韦伯 ① 的《魔术射手》曲 里一段笑的合唱就是如此。笑一般是爆裂的表现，如果艺术 理想不应丧失，这爆裂就不应表现出缺乏镇定。韦伯的《奥 伯雍仙王》曲里一段二部合唱里的那样笑声就是这种抽象化 的例子，它叫听众为歌唱家的喉咙和胸膛担忧。荷马史诗中 那种不可磨灭的出自神仙似的笑声所产生的效果就完全不 同，那是从神仙的和悦静穆的心境中发出来的，只表现明朗 的心情，没有什么片面的放肆。另一方面，啼哭在理想的艺 术作品里也不应是毫无节制的哀号，例如在韦伯的《魔术射 手》里就可以听到这种抽象的悲惨的调子。一般地说，音乐 听起来就象云雀在高空中歌唱的那种欢乐的声音，把痛苦和 欢乐尽量叫喊出来并不是音乐，在音乐里纵然是表现痛苦，也 要有一种甜蜜的声调渗透到怨诉里，使它明朗化，使人觉得 能听到这种甜蜜的怨诉，就是忍受它所表现的那痛苦也是值 得的。这就是在一切艺术里都听得到的那种甜蜜和谐的歌调。
ｃ３）从这个原则出发，近代滑稽说 ② 在某种意义上可以 得到证实，不过这种滑稽从一方面看，往往没有任何真正的 严肃性，它特别欢喜运用恶劣的题材；从另一方面看，这种 滑稽的结局只是心情的怅惘，而不是引人参加现实的行动和
韦伯 （Ｋａｒｌ Ｍａｒｉａ ｖｏｎ Ｗｅｂｅｒ，１７８６—１８２６，德国浪漫派作曲家。
① ② 参看序论第三节Ｂ．３。
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４ ２ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
生活。姑举诺伐里斯 ① 为例，他就是一个具有高尚心情而采 取这种观点的人，因而对人生缺乏兴趣，在现实面前怯懦，以 至于堕入精神上的痨病，就是这种精神上的饥渴病使人怕沾 染有限事物，不肯降身去从事现实的行动和创造，尽管对这 种遗世独立同时也感到缺陷。所以在这种滑稽里当然含有当 事人在消除定性与片面性中对他自己的那种绝对的否定；但 是象我们在序论中谈到滑稽原则时所已指出的，这里所消除 的不仅是象在喜剧里的那种自身空虚而就显现为空虚的东 西，而且同时也包括卓越的有价值的东西，所以这种滑稽无 论就它否定一切而言，还是就它带有上文所说的那种精神上 的饥渴病而言，和真正的艺术理想比较起来，都含有一种违 反艺术的恣肆无节制。因为艺术理想需要一种本身有实体性 的内容（意蕴），这内容固然由于须表现为外在事物的形式和 形象而不免转到个别性相，因而有局限性，但是这内容虽然 包含局限性，其中一切纯然外在的东西却被消除了。只有通 过这种对单纯外在性的否定，艺术理想的某一确定形式和形 象才能用适宜于艺术观照和艺术表现的现象，把上述的有实 体性的内容 （意蕴）表现出来。 ②
诺伐里斯 （Ｎｏｖａｌｉｓ，１７７２—１８０１），德国浪漫派诗人。
① ② 以上论美的个性即理想的个性。美的根源在灵魂，统一的内在精神意蕴
不仅表现于外在形象整体，而且也表现于其中各个部分，艺术仿佛把形 象整体和各部分都化成眼睛，显出心灵的自由与无限。这才是理想的个 性。
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第三章 艺术美，或理想
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２．理想对自然的关系
形象的外在的因素对于理想是和本身真实的内容一样重 要的，这两方面互相融合的方式就要引导我们去研究艺术的 理想表现对于自然的关系。因为这里所说的外在因素及其形 状构造是和我们一般称为“自然”的东西密切相关的。关于 这一层，有一个时常重新掀起的老争论至今还没有解决：艺 术究竟根据现前的外在形状照实描绘呢？还是要对自然现象 加以提炼和改造呢？“自然的权利”和“美的权利”，“理想的 真实”和“自然的真实”—— 这些本来不明确的字眼可以使 人们争辩不休。人们说，艺术作品当然要自然，但是也有平 凡丑陋的自然，这就不该摹仿；而另一方面—— 如此这般，没 有底止，也得不出靠得住的结论。
这理想与自然的对立近来特别由文克尔曼重新掀起而变 成一个重要的问题。我们在序论里已经指出，文克尔曼受到 古代作品和它们的理想形式的启发，孳孳不辍地研究，直到 他对古代作品的优越性获得了真知卓见，使世人重新承认这 优越性和研究这些艺术的杰作。这种承认就产生了一种对理 想表现的追求，人们自信从此就可以找到美了，但是结果却 堕入枯燥无生气，肤浅无个性。就是这种理想的空洞，特别 是表现在绘画里的，引起上文已经提到的吕莫尔对理念和理 想的攻击。
现在理论的任务就在解决这种争执；至于它对艺术本身 的实践意义，我们在这里可以完全抛开不论，因为人们可以
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６ ２ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
随意选择一些原则来启发平庸的人和他们的才能，结果都还 是一样：无论他们根据的是错误的理论还是最好的理论，他 们所创造出来的东西还永远是平庸的和软弱的。此外，一般 艺术，特别是绘画，在旁的影响之下，已放弃了对所谓理想 的追求，而在它们发展过程中，由于人们对早期的意大利画 和德国画以及较晚的荷兰画重新发生兴趣，它至少是努力在 争取更有意蕴和更有生气的形式和内容。
从另外一方面看，除掉上述抽象的理想之外，人们对于 艺术中过去被人喜爱的“妙肖自然”也感到腻味了。例如戏 剧，每个人看到日常家庭故事以及它的妙肖自然的描绘，心 里都感到生厌了。总是那些老故事，夫妻，子女，工资，开 消，牧师的倚赖性，仆从和秘书的阴谋诡计，以至主妇和厨 房女佣人的纠葛，女儿在客厅里多情善感的勾当—— 这一切 麻烦和苦恼，每个人在他自己家里都可以看到，而且还比在 戏剧里所看到的更好更真实些。
谈到理想与自然的对立，人们心里往往着重某一种艺术， 特别是绘画，这一门艺术的范围是眼睛看得到的个别事物。因 此我们对于理想与自然的对立要提出这个一般性的问题：艺 术应该是诗，还应该是散文？因为艺术里真正是诗的东西就 是我们所说的理想。如果问题只在“理想”这个名词，就把 它抛开不用是很容易的。但是问题在于：在艺术里诗究竟是 什么，散文究竟是什么？尽管在某些种类的艺术方面，坚持 要有本身是诗的因素可以导入歧途，而
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