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暴力，要勉强凭自力去超脱这种领域，假　如他的家庭出身、社会地位和环境还没有自然而然地使他已　经超脱这种领域的话。他没有别的办法可超脱这种领域，只　得退隐于自己内心的情感世界。他跳不出这内心世界的圈子，　在这种不现实的情况里自以为有高度智慧，两眼望着天空，以

①　即有限事物，亦即客观现实事物。

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４　４　３　第一卷　艺术美的理念或理想

为尘世一切都卑卑不足道。但是真正的理想决不停留在这种　朦胧的纯然内在的世界，而是必然要以它的整体从一切方面　出现于可以观照的有定性的外在形象。因为理想的完整中心　是人，而人是生活着的，按照他的本质，他是存在于这时间、　这地点的，他是现在的，既个别而又无限的。属于生活的主　要地是周围外在自然那个对立面，因而也就是和自然的关系　以及在自然中的活动。艺术既然不应把这种活动作为抽象的　活动来掌握，而是应就它的得到定性的现象通过艺术来掌握，　这种活动就只能借这种现象的材料而得到它的客观存在。
　　　但是正如人本身是一个主体性的整体，因而和他的外在　世界隔开，外在世界本身也是一个首尾贯串一致的完备的整　体。但是在这种互相隔开的情况，这两种世界　①　却仍保持着　本质性的关系，只有在它们的关系中，这两种世界才成为具　体的现实，表现这种现实就是艺术理想的内容。因此就发生　已经提到的一个问题：通过怎样的形式和形象，艺术才能按　照理想把这整体以内的外在因素表现出来呢？　②
关于这个问题，我们也要在艺术作品中区别出三个方面：
　　　·第·一，单就它本身来看的纯粹抽象的外在因素，例如空　间，时间，形状，颜色，这种外在因素本身就需要取得适当　的艺术形式。
·第·二，外在因素现为如我们在上文所谈的具体现实，它

指人和外在世界。
①　②　在这第三部分各节里，黑格尔说明了艺术为主体与客体的统一，即人的
内在世界与外在世界的统一。

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第三章　艺术美，或理想
５　４　３

要求在艺术作品中与处在这种环境中的人物的内在世界的主　体性达成协调一致。
　　　·第·三，就是供观照欣赏的艺术作品，也就是为群众的艺　术作品，群众有权利要求按照自己的信仰、情感和思想在艺　术作品里重新发见它自己，而且能和所表现的对象起共鸣。
１．抽象的外在因素　①　，单就它本身来看

　　　理想一旦由它的抽象的本质转入外在的存在，它就马上　得到一种双重性的现实。这就是说，从一方面看，艺术作品　一般地使理想的内容　（意蕴）得到现实的具体形象，因为它　把这内容表现为一种有定性的情况或特殊的情境，表现为性　格、事迹和动作，这样就把它表现为外在的客观存在的形式。　从另一方面看，艺术把这种本身已完整的现象转化为一种有　定性的感性材料，因而造成一种新的、目可见耳可闻的艺术　的世界。从这两方面看，艺术已达到外在世界的极限，只有　有这极限以外，本身完整统一的理想才不复能用它的具体的　心灵性的光辉去照耀到。从这一点看，艺术也有一种双重性　的外在方面，这还是一种只就它本身来看的抽象的外在因素，　因而对它的表现来说，也能取得一种只是外在的统一。这就　又要回到我们有讨论自然美时已经提到的那种情况　②　，因此　那里所说的那些原则在这里还是有效的，不过现在是从艺术

俄译本作　“外在材料”。
①　②　参看第二章。

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６　４　３　第一卷　艺术美的理念或理想

方面去看　①　；这就是说，外在因素的表现方式一方面是整齐一　律、平衡对称和符合规则，另一方面是艺术用来作为作品的　外在因素的那种感性材料的统一性，即单一性和纯粹性。

　　　　　　ａ）整齐一律，平衡对称，和谐　首先谈到·整·齐·一·律·和·平·衡·对·称，这些形式作为来自知解　力的纯然无生命的统一，决不能把艺术的性质包括无余，纵　使只就艺术的外在方面来说也是如此，它们只在本身无生命　的东西上才有地位，例如时间和空间排列之类。在这种无生　命的东西里它们现为一种标志，标明了即使在最外在的东西　里也有理智的控制。因此，我们可以看出整齐一律和平衡对　称在艺术作品里有两重意义。从一方面看，如果它们坚持它　们的抽象性，它们就会使生气消灭；因此理想的艺术作品纵　然在外在方面也必须提高到能超出单纯的平衡对称。但是在　音乐的曲调里整齐一律还是不能完全取消的，而只是降为一　种单纯的基础　②　。从另一方面看，这种不整齐中的整齐和不符　合规则中的规则却也可以被某些艺术用为唯一的原则，这是　由于这些艺术所用的表现材料（媒介）。在这种情形之下，整　齐一律就是艺术中唯一的符合理想的东西。
　　　整齐一律主要地适用于建筑，因为建筑品的目的在于用　艺术的方式去表现心灵所处的本身无机的外在环境。因此，在　建筑中占统治地位的是直线形、直角形、圆形以及柱、窗、拱、

第二章专从自然美去看整齐一律、平衡对称等表现方式。
①　②　乐调从整齐一律的基础上起变化。

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第三章　艺术美，或理想
７　４　３

梁、顶等在形状上的一致。建筑品的目的并不是只在它本身，　而是供人装饰和居住的。一座房屋等着安放神的雕像或是人　群来聚会，把它作为住所。这种艺术品不应引注意力集中到　它本身上。就这一点来说，整齐一律和平衡对称作为建筑外　形方面的贯串一切的原则，就特别符合建筑的目的，因为完　全整齐一律的形状是易于理解的，用不着在它上面多费时间　摸索。此外，建筑形式对于心灵性的内容还有象征的意义，在　这里不能讨论。这番关于建筑的话也可以应用到某种园林艺　术，这可以说是把建筑形式变相地应用于现实自然。在花园　里如同在房屋里一样，总是以人为主体。当然也还有一种园　林艺术，以复杂和不规则为原则。但是上述符合规则的那一　种应更受重视。因为错综复杂的迷径，变来变去的蜿蜒形的　花床，架在死水上面的桥，安排得出人意外的高惕式小教堂，　庙宇，中国式的亭院，隐士的茅庐，装骨灰的瓶子，小木房　子，小土墩子以及雕像之类都只能使人看了一眼就够了，看　第二眼就会讨厌　①　。真正乡村景致的美就不象这样，这种美还　未经矫揉造作，不是专为使用和享受而设，可是它本身就足　以成为观照和欣赏的对象。园林的整齐一律却不应使人感到　意外、或突然，它应该如我们所要求的，能显出人是外在自　然环境中的主体。

①　黑格尔在园林方面的趣味还是十八世纪的，要求整齐有规则，象凡尔赛
王宫所代表的。正在这时期中国园林艺术传到欧洲，发生了很大的影响。　黑格尔在这里所描绘的正是在中国影响之下的新式的园林艺术的风格。　例如法国的芳藤伯罗和德国的无愁宫。

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８　４　３　第一卷　艺术美的理念或理想

　　　在绘画里，整齐一律和平衡对称也有它们的地位，例如　在全体的结构、人物的组合、姿态、动作、衣褶等等方面。但　是在绘画里比起在建筑里，心灵的生气远更深刻地贯注于外　在形象，平衡对称这种抽象的统一所起的作用就较微细，只　有在艺术起源时我们才看到严峻的整齐规则，而在较后时期，　绘画的基本风格就变为接近有机体的较自由的线形。
　　　在音乐和诗里却不然，整齐一律和平衡对称又变成重要　的原则。这两种艺术所用的音调是在时间上绵延的，它们具　有一种单纯的外在性，不是用其它具体表现方式可以表现出　来的。在空间上并列的东西一目就可了然，但是在时间上这　一顷刻刚来，前一顷刻就已过去，时间就是这样在来来往往　中永无止境地流转。就是这种游离不定性需要用节拍的整齐　一律来表现，来产生一种定性和先后一致的重复，因而可以　控制永无止境的向前流转。音乐的节拍具有一种我们无法抗　拒的魔力，所以我们在听音乐时常不知不觉地打着节拍。同　样时间段落按照一定规则的往复并不是音调及其延续的客观　属性。音调和时间本身并不需要这样按照整齐一律的方式来　区分和重复。因此，节拍显得是纯粹由主体创造的，所以我　们听到节拍时马上就得到一种信念，以为这样按规则去调节　时间只是一种主体的作用，这就是说，这种纯粹地与自身一　致的原则　①　反映出主体自己在一切差异情境和变化多方的经　验中自己与自己的一致和统一以及这种一致和统一的往复重

①　即整齐一律的节拍。

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第三章　艺术美，或理想
９　４　３

复　①　。因此，节拍能在我们的灵魂最深处引起共鸣，从我们自　己的本来抽象的与自身统一的主体性方面来感动我们。从这　方面来看，音调之所以感动我们的并不在心灵性的内容，不　在情感中的具体灵魂；使我们在灵魂最深处受到感动的也不　是单就它本身来看的音调；而是这种抽象的主体放到时间里　的统一，这种统一和主体方面的类似的统一发生共鸣。这个　道理也适用于诗的节奏和韵。在诗里整齐一律和平衡对称是　调节的原则，这一种外在形式是完全必要的。通过节奏和韵，　感性因素就跳出它的感性范围，它本身就已显出诗所用的表　现方式不象日常语言那样忽视和任意处理音调的时间长短。
　　　同样的，虽然不是那样固定的整齐一律，还进一步出现　（尽管以外在的方式）在真正有生气的内容里。例如一部史诗　或戏剧有它的一定的段落区分，如章节幕景之类，这些区分　的段落也显出在长短上大略一致。在绘画时，人物的组合也　有类似的情形，不过整齐一律在绘画里不能显得是由于基本　内容非得如此不可，也不应单调呆板，显得是一种突出的统　治的原则。
　　　整齐一律和平衡对称，作为在空间和时间上的外在事物　的抽象的统一和定性，主要地只对量　（即大小的定性）起调　节的作用。因此，凡是不用这种外在性作为它的特有因素的　东西当然就不受单纯的量的关系统治，而是要从更深刻的关　系以及这些关系的统一方面得到定性。所以艺术所用的题材

①　这句话原文意义暧昧，参照俄译本和英译本如此译出，大意是音乐节拍
的整齐一律反映出主体内心生活的统一。

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０　５　３　第一卷　艺术美的理念或理想

愈脱离外在性，它也就愈不能由整齐一律来调节它的表现方　式，而整齐一律也就愈降到有局限性的次要的地位。
　　　除平衡对称之外，我们在这里还要谈一下和谐。和谐所　牵涉到的不复是单纯的量的差异，而基本上是质的差异。这　种质