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美学-第64部分
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８ ８ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
是如果想要把古代灰烬中的纯然外在现象的个别定性都很详 尽而精确地摹仿过来，那就只能算是一种稚气的学究勾当，为 着一种本身纯然外在的目的。从这方面来看，我们固然应该 要求大体上的正确，但是不应剥夺艺术家徘徊于虚构与真实 之间的权利。
ｃ３）这番话可以使我们深入了解艺术移植过去时代的生 疏的外在的事物所用的方式如何才是正确的，以及艺术作品 如何才算具有·真·正·的·客·观·性。艺术作品应该揭示心灵和意志 的较高远的旨趣，本身是人道的有力量的东西，内心的真正 的深处；它所应尽的主要功用在于使这种内容 ① 透过现象的 一切外在因素而显现出来，使这种内容的基调透过一切本来 只是机械的无生气的东西中发生声响。所以如果把情致揭示 出来，把一种情境的实体性的内容 （意蕴）以及心灵的实体 性的因素所借以具有生气并且表现为实在事物的那种丰富的 强有力的个性揭示出来，那就算达到真正的客观性。所以要 表现这样有实体性的内容，就要有一种适合的本身轮廓鲜明 的具有定性的现实。如果找到了这样一种内容并且按照理想 原则把它揭示了出来，所产生的艺术作品就会是绝对客观的， 不管它是否符合外在的历史细节。做到这样，艺术作品也就 能感动我们的真正的主体方面，变成我们的财富。因为题材 在外表上虽是取自久已过去的时代，而这种作品的长存的基 础却是心灵中人类所共有的东西，是真正长存而且有力量的 东西，不会不发生效果的，因为·这·种客观性正是我们自己内
① 这种内容指上文 “心灵和意志的较高的旨趣”等，下文 “它”亦指此。
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第三章 艺术美，或理想
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心生活的内容和实现。至于单纯的历史的外在事物却是可消 逝的一方面，读古代作品时我们对这一方面只是勉强宽容，读 近代作品时我们也想把这一方面跳过不看。例如《旧约》中 大卫热烈歌颂上帝的仁慈和震怒的“诗篇”以及先知们对巴 比伦和耶路撒冷所表现的深刻的悲痛，至今对于我们还如在 目前，令人感动；就连莎拉斯屈罗在《魔笛》里 ① 所歌唱的 道德教训也还能用它的歌调所表现的内在心灵去感动每一个 人，连埃及人在内。
所以碰到具有这样客观性的艺术作品，读者就应该不要 提出错误的要求，要在作品中看到他自己的主体特点和细节。 当席勒的《威廉·退尔》初次在魏玛上演时，在场的瑞士人 没有一个感到满意 ② 。有许多人在最美的爱情诗歌里找他们 自己的情绪，找不到就说这些诗歌不真实。这种看法不正确， 正如另外一些人只是从小说传奇中知道恋爱是怎么回事，以 为没有碰到书中所写的那种情境和情绪，就还没有在实际生 活中尝到恋爱的滋味一样。 ③
莎 拉 斯 屈 罗 （Ｓａｒａｓｔｒｏ）， 疑 即 波 斯 袄 教 的 始 祖 Ｚｏｒｏａｓｔｅｒ （Ｚａｒａｔｈｕｓｔｒａ），传说他是纪元前六世纪的人。《魔笛》是德国音乐家莫札 特的一部著名的歌剧。 威廉·退尔是传说中的瑞士民族英雄，瑞士人对他都有自己的看法，所 以对席勒的剧本不满意。
③ 黑格尔在本章以及在第三卷论戏剧体诗的部分都着重地讨论了文艺对
群众的密切关系。他明确提出：“艺术不是为一小撮有文化修养的关在一 个小圈子里的学者，而是为全国的人民大众”，奉劝“骂听众趣味低劣”
①
②
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０ ９ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
Ｃ．艺术家
在这第一卷里我们首先讨论了美的普遍
·理·念是什么，其 次讨论了在·自·然美里美的普遍理念只得到有缺陷的客观存 在，第三从这两点出发，才深入研究了·理·想，即美的充分的 体现。关于理想，我们首先是按照它的·普·遍概念来讨论的，·其 ·次才讨论到理想如何出现于·有·定·性·的表现方式。艺术作品既 然是由心灵产生出来的，它就需要一种主体的创造活动，它 就是这种创造活动的产品；作为这种产品，它是为旁人的，为 听众的观照和感受的。这种创造活动就是艺术家的想象。所 以我们最后还要谈一谈理想的这第三方面，研究艺术作品如
的人们“用不着那样趾高气扬”。这在当时艺术家们一般脱离现实，鄙视群众， 炫耀书本知识的风气盛行时是有很大进步意义的。根据这个基本立场，他提 出了一个对我们现在还有些意义的问题：文艺创作者能否运用以及如何运用 历史题材和外国题材？怎样才算反历史主义或怎样才算对历史忠实？他反对 艺术家“忘去他自己的时代，眼里只看到过去时代及其实在情况，使他的作 品成为过去时代的一幅忠实的图画”，主张“他不仅有权利而且有义务要只注 意他自己的民族和时代，按照符合他自己的时代特点的观点去创作他的作 品”。既反对运用与现实毫无联系的陈旧材料而只强调历史忠实，又反对完全 按现代人的观点歪曲古代社会。他的基本观点是古为今用，要辩证地看问题。 但是他没有摆脱唯心主义的人性论，认为地方色彩、道德习俗和政治制度都 是“外在事物”，随时变动的，艺术家不必在这方面过求忠实，这些外在事物 只是内在精神的表现，艺术家应忠实对待的只是这种内在精神。内在精神本 是反映现实的，黑格尔的全部哲学都是倒果为因，理先于事，而又坚持“人 同此心，心同此理”，他不可能认识到正确的反映论和阶级观点。
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第三章 艺术美，或理想
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何属于主体的内在生活，作为这种内在生活的产品，它还没 有脱胎出来，投到现实界，而只是还停留在·创·造·的·主·体·性里， 在艺术家的才能和天才里。但是我们应该提起，这一方面并 不属于哲学研究的范围，我们对它至多只能提出一些概括性 的原则—— 尽管现在人们常问到艺术家从哪里得到他在创造 作品时所表现的那种构思和表达的才能，以及他是怎样创造 艺术作品的。提出这样问题就无异于想得到一种方单，一套 规则，使人们如法炮制，就会把自己摆在适当的环境和情况 里，去产生象艺术家所能产生的那样效果。阿里奥斯陀写成 了《疯狂的罗兰》 ① ，艾斯特主教就问他：“路易先生，你那些 鬼东西是从哪里得来的？”拉斐尔在一封有名的信里回答向他 提出同样问题的人说，他在追求体现某一种思想。
我们可以从三个观点来进一步讨论艺术活动：
·第·一，确定艺术家的·天·才和·灵·感的概念： ·第·二，讨论这种创造活动的·客·观·性；
·第·三，设法明确真正·独·创·性的性质。
１．想象，天才和灵感
要讨论天才，就要给天才下一个较精确的定义，因为天 才这个名词的意义很广泛，不仅可以用到艺术家身上，也可
① 阿里奥斯陀（Ａｒｉｏｓｔｏ，１４７４—１５３３），意大利诗人，他的杰作《疯狂的罗
兰》就是歌颂艾斯特家族的。
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２ ９ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
以用到伟大的将领和国王们乃至于科学界的英雄们身上。在 这里我们也可以更明确地分三方面来说。
ａ）想象 ① 第一关于艺术创造的·一·般·的本领。如果谈到本领，最杰 出的艺术本领就是·想·象。但是我们同时要注意，不要把想象 和纯然被动的·幻·想混为一事。想象是创造性的。
ａ）属于这种创造活动的首先是·掌·握·现·实及其形象的资禀 和敏感，这种资禀和敏感通过常在注意的听觉和视觉，把·现 ·实·世·界的丰富多采的图形印入心灵里。此外，这种创造活动 还要靠牢固的记忆力，能把这种多样图形的花花世界记住。从 这方面看，艺术家就不能凭借自己制造的幻想，而是要从肤 浅的“理想”转入现实。在艺术和·诗里，从“理想”开始总 是很靠不住的，因为艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而 不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不象在哲学里，创造 的材料不是思想而是现实的外在形象。所以艺术家必须置身 于这种材料里，跟它建立亲切的关系；他应该看得多，听得 多，而且记得多。一般地说，卓越的人物总是有超乎寻常的 广博的记忆。因为对于人能引起兴趣的东西，人才把它记住， 而一个深广的心灵总是把兴趣的领域推广到无数事物上去。 例如歌德就是这样开始的，而在他的一生中，他的观照范围 天天在逐渐推广。这种明确掌握现实世界中现实形象的资禀
① 想象 （Ｐｈａｎｔａｓｉｅ），实即 “形象思维”。
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第三章 艺术美，或理想
３ ９ ３
和兴趣，再加上牢牢记住所观察的事物，这就是创造活动的 首要条件。有了这种对外在世界形状的精确的知识，还要加 上熟悉人的内心生活，各种心理状况中的情欲以及人心中的 各种意图；在这双重的知识之外还要加上一种知识，那就是 熟悉心灵·内·在·生·活通过什么方式才可以表现于·实·在·界，才可 以通过实在界的外在形状而显现出来。
ｂ）其次，想象还不能停留在对外在现实与内在现实的单 纯的吸收，因为理想的艺术作品不仅要求内在心灵显现于外 在形象的现实界，而且还要求达到外在显现的是现实事物的 自在自为的真实性和理性。艺术家所选择的某对象的这种·理 ·性必须不仅是艺术家自己所意识到的和受到感动的，他对其 中本质的真实的东西还必须按照其全部广度与深度加以彻底 体会。因为没有深思熟虑，人就不能把在他身心以内的东西 搬到意识领域来，所以每一部伟大的艺术作品都使人感到其 中材料是经过作者从各方面长久深刻衡量过的，熟思过的。轻 浮的想象决不能产生有价值的作品。但是我们不能因此就说， 艺术家应该以·哲·学思考的形式去掌握形成宗教、哲学和艺术 基础的那一切事
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