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①　这两词在德文中都有“掌握”和“理解”的意思。这种例子在中文中极
多，例如“把握”原义是用手握住一件东西，引申义是对一件东西的理　解或控制力，正和德文一样。

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用手把握事物的那种感性事实了。就活的语言来说，确定实　在的隐喻和由于惯用已降落到本义词的隐喻之间的区别是很　容易的事，就死的语言来说，确定这种区别就比较难，单从　字源学还不能得到最后的解决，因为要做的事不是发见一个　字的最初起源和发展，而是主要地要断定看来完全象是一个　描绘性的诉诸感性观照的字是否在语言发展过程中已失去了　它的最初的感性的意义，不再能唤醒这种感性意义，而变成　一个只用精神性意义的字。
　　　ｂ３）如果情况是这样，就有必要通过诗的想象去制造新　的隐喻。这种创造的主要工作·首·先在于用可供感性观照的方　式，把一个较高领域中的现象、活动和情况转移到较低领域　的内容上去，用这较高领域中的形象和图景去把较低领域中　的意义表达出来。例如有机界在价值上就比无机界高，把死　的东西描绘为活的东西，就提高了表达方式。斐尔都什　①　就　已写过：“我的刀锋·吞·噬·着狮子的脑髓，·喝·着勇汉们的血。”这　种表达方式还可以更提高，如果·自·然·的和感性的事物用·精·神　现象的形式表达出来，因而高尚化了，例如我们经常说“·微　·笑的草原”，“愤怒的波涛”之类，卡尔得隆
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　②　也说过，“波浪　在船的重载之下·呜·咽”。本来属于人的东西在这里用来表现自　然。罗马时代诗人们常运用这种隐喻，例如维吉尔的　Ｑｕｕｍ　　ｇｒａ－ｖｉｔｅｒ　ｔｕｎｓｉｓ　ｇｅｍｉｔ　ａｒｅａ　ｆｒｕｇｉｂｕｓ（《农艺诗》，

斐尔都什　（Ｆｉｒｄｕｓｉ），公元十世纪波斯诗人。
①　②　卡尔得隆，见卷一３４９页注①。

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第三章　比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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Ⅲ，第１３２行）（谷场在谷粒的重压下发出沉重的呻吟）。
其次，与上述方式正相反的是用自然界事物的形象来把　精神界现象表达得更清楚。
　　　不过这种形象化的方式很容易流于矫糅造作，过分雕凿　乃至文字游戏，如果把绝对无生命的东西表现为人格化的东　西，而且还郑重其事地使它发出精神活动。意大利人对这种　玩艺特别爱好，连莎士比亚有时也不免利用它，例如在《理　查二世》第四幕第二景里，国王临别时向王后说：
无情的火焰也会对你同情，　你那转动的舌头在发出哀音，　由于怜悯，火焰要哭到把火灭熄，　它们纵使变成灰烬，变成黑炭，　也会为合法的国王被黜而哀吟。　ｃ）最后，关于寓意的目的和旨趣，可以说，本义字是一　种单就本身就可了解的词，而隐喻则不然，所以就发生这样　的疑问：为什么要有这种双重意义的表现方式呢？换句话说，　为什么要有用这种双重意义的隐喻呢？通常的回答是：隐喻　是用来使诗的表现显得生动的，这种生动性特别受到赫温　①　的赞扬。所谓生动性就是具有较明确的形象，便于感性观照，　它把一般抽象的字的不明确性消除掉，通过意象比譬，使它　化为感性的（具体的）。隐喻比起通常的本义词当然见出更大　的生动性，但是真正的生命却不是在孤立的或复合的隐喻中

①　赫涅　（Ｈｅｙｎｅ，１７２９—１８１２）德国希腊拉丁语言学者。

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所能找到的，隐喻的意象比譬固然往往包含一种关系，很巧　妙地使表现较明确，但是如果对每个细节都这样加以形象化，　作品整体就会变成尾大不掉，被个别部分的重量压得粉碎　①　。
　　　我们在下文讨论显喻时还要详谈，隐喻词的意义和目的　一般在于适应思想和情感的强烈力量和要求，这种思想和情　感不满足于简单平凡和呆板乏味，而要跳越到另样事物，玩　索差异，异中求同，化二为一。这种结合有几种理由：
　　　ｃ１）·第·一·个理由是·强·化效果。高度激动的情绪要通过感性　方面的夸张去把它们的强烈力量呈现于观照，同时还要东奔　西窜，奔向许多有关的类似现象，反复参较联系，从而找到　适　合于表现自己的意象比譬。在卡尔得隆的　《向十字架祈　祷》里，朱丽叶看到被杀害的兄弟的尸体，而凶手就是她所　爱的男子幼西比俄，他也站在身旁，就说出下面一段话：
无辜的血在·呼·吁报仇，　我但愿闭起眼睛不瞅，　那血是一堆·红·石·竹·花，　从他身上迸出，到处奔流，　根据你淌的满眼泪珠
我宁愿相信你真无辜
伤和眼都·张·着·大·口，
这大口从来不出谎语。
幼西比俄还更激动地抽身后退，当朱丽叶最后要投到他

①　这种毛病在过去中国赋体和骈体作品里特别明显。

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第三章　比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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怀中时，他喊道：
你那双眼睛射出了·火·焰，　你叹息的气也在·燃·烧，　每句话都是一座火山，　每茎头发都是电光闪耀，　每个字都是死亡，
而地狱就是你的拥抱。　看到你胸前的十字架，　我就吓得心惊胆跳。
心情的激荡使双方都用另一种意象代替面前直接看到的　情景。他们在不断地搜寻一个又一个新的表现方式。
　　　ｃ２）隐喻的·第·二·个理由在精神处在内心激动时，深入观照　当前有关事物，而同时又要求摆脱其中外在因素，要在这些　外在事物中寻求自己，把它们转化为精神的。它把自己和自　己的情绪转化为美的形象，从而显出自己对外在事物的优越。
　　　ｃ３）·第·三，隐喻的表达方式也可以起于想象力的恣肆奔　放，不愿按惯常形状去描绘事物或不用形象而只简单地直陈　意义，于是到处搜寻一种相关联的可供观照的具体形象。此　外，隐喻也可以起于主体任意配搭的巧智，为着避免平凡，尽　量在貌似不伦不类的事物之中找出相关联的特征，从而把相　隔最远的东西出人意外地结合在一起。
　　　应当注意：是本义词还是隐喻词占优势。这首先是古代　风格和·近·代风格的分水岭，其次也是·散·文的风格和·诗·的风格　的分水岭。不仅柏拉图和亚里士多德之类希腊哲学家，修昔

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底德和德谟斯特尼斯之类大历史家和大演说家，就连荷马和　梭福克勒斯之类大诗人，尽管也偶用譬喻，作品全体却始终　坚持用本义词。他们的造形艺术式的谨严不容许他们用易致　混乱的隐喻，或离开简朴内容和完整形式而去搜寻华词丽藻。　隐喻总不免是一种思路的间断和注意力的不断分散，因为它　唤起与题旨和意义无直接关系的意象，勉强拼凑，从而跳开　题旨和意义。古人在散文方面要求语言明白流畅，在诗方面　要求静穆鲜明的艺术性，所以他们不肯把隐喻用得太过分。
　　　最爱用非本义词，仿佛非如此不可的是东方人，尤其是　晚期伊斯兰教诗。欧洲近代诗也有此病，例如莎士比亚的语　言就很富于隐喻。西班牙人也很爱用这种华丽词藻，却往往　流于低级趣味的浮夸和堆砌。姜·保罗就有此病。歌德要求　匀称、鲜明和生动，所以不大用隐喻。席勒在散文里也用上　富丽的词藻和隐喻，因为他力求不用哲学语言而能把深奥道　理说出来，使人易凭想象去掌握。他做到了用具体现实生活　的语言来表达理性思辨。

ｂ）意象比譬

　　　介乎隐喻与显喻之间的是·意·象·比·譬。它和隐喻极接近，其　实就是一种·尽·量·展·开的隐喻。这就使它又很类似显喻。差别　在于意象比譬中的意义不是单就它本身来看而与着意拿来和　它打比譬的那个外在事物对立起来的。意象比譬特别出现在　这种场合：把两种本身各自·独·立的现象或情况结合成为一体，　其中第一个是意义而第二个则是使意义成为可感知的意象。

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第三章　比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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所以第一个基本特征就是意义和意像所自来的两个领域各自
·独·立·存·在·而·划·分·开·来，二者的共同点、特点、情况等等不象　在象征里那样含糊不明确的普遍性和实体性，而是双方各有　明确具体的存在。
　　　１）所以意象比譬可以用一系列的情况、活动、生产和生　活情况之类作为意义，用另一个独立而却相关的领域中取来　一系列类似现象来暗示这个意义。例如歌德的《穆罕默德之　歌》就是如此。这首诗写的是从悬岩流出一道清泉，从岩顶　流向深潭，和汇流的溪水一起冲向平原，沿途随时接纳其它　河流，许多地方都从这些河流得名，许多城市都躺在它脚下，　然后把这一切庄严景象，它的弟兄儿女们和许多珍宝都献给　等着它们的造物主。只在诗题里才指出这大河的广阔的光辉　形象所要表达的就是穆罕默德的降生，他的教义迅速传播以　及他要使一切民族接受唯一信仰的意图。歌德和席勒的许多　讽刺体短诗（Ｘｅｎｉｅｎ）与此也很类似，时而尖酸，时而饶有风　趣，对象是听众或诗人们，例如
我们在沉默中捣碎硝、炭和硫磺，　钻通导管，但愿这烟火博得你们喜欢！　有些象火球飞腾，有些爆炸开花，
有些只是开玩笑地抛出的，聊供开颜。　许多这种短诗实际上是些火箭，并且打中人，使大部分　听众很开心。他们高兴看到一些庸俗恶棍长期僭居高位，发　号施令，现在居然挨了痛快的耳光，泼了一身冷水。
２）从以上例证可以看出意象比譬的·第·二方面：内容是一

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个制造事物和经历情境的行动主体，但在意象比譬里得到表　现的并不是这主体本身，而只是他的行动、制造和遭遇。主　体本身不用意象比譬介绍出来，只是他的行动和情况才获得　非本义的　（即比譬的）表现形式。象一般意象比譬，这里并　不是·全·部意义都脱去化装，单独分开的只是主体，他的具体　内容却披上比譬的形象，这就产生一种印象，仿佛比譬所涉　及的那些事物和行动就出自他本人。隐喻形象于是都归到明　确提名的主体了　①　。这种本义词与非本义词的混合常受到指　责，但理由并不充分。
　　　３）东方人在运用意象比譬方面特别大胆，他们常把彼此　各自独立的事物结合成为错综复杂的意象。例如波斯诗人哈　菲斯的诗句：“世界的行程是一把血染的刀，滴下的每点血都　是皇冠。”在另一首里他又说，“太阳的锋刃把深夜的血溅到　晨曦的红光里，它战胜了夜