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有内在的自由、独　立自足性和无所依存性，这种观照方式当然不能超出东方文　化教养所允许的程度。采用这种观照方式的主要是阿拉伯人。　他们居在沙漠里，面对着无边大海似的平原，头上是晴朗的　天空。在这样的自然界里他们要依靠自己的勇气和膂力乃至　维持生活的手段如骆驼、马和刀矛之类。他们不象印度人那　样软弱和缺乏个性，也不象晚期伊斯兰教诗吸中的泛神主义，　他们所显示的是个人性格的坚强独立性，他们也听任外在事　物保持它们的明确界定的直接现实状态。和个人性格的这种　初步的独立性相联系的是忠实的友谊，对宾客的殷勤，高尚　的风操，但是也有无餍的报仇欲，永不能忘的仇恨以及发泄　仇恨时所表现的绝不饶人的激情和极端无情的残酷。但是在　这种基础上所发生的一切都显得在人世间是合乎人情的事。　这不外是一些报仇的情节，爱情的关系，自我牺牲的高贵品　质，其中没有什么幻想和奇迹的意味，一切都是按照事物的　必然联系确凿不移地进行着。我们前此已经见过，希伯来人　也有与此类似的对观实事物的观照方式，他们也是实事求是，　不仅看到事物的实际效用，也看到它们的自由的力量。性格　的坚强独立性以及仇恨和复仇方面的野蛮性在原始犹太民族　性格中也是根深蒂固的。不过犹太人和阿拉伯人有一个显著　的差别：在犹太人中间，连最强有力的自然事物的形象之所

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序论　总论古典型艺术
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以被描绘出来，并不是为着显示上帝的威力，在上帝面前一　切事物都失去独立性，就连仇恨和报复也不是私人对私人的，　而是整个民族的仇恨，是向上帝表示的忠贞。例如晚期的　《诗篇》特别是《先知书》　①　所祷祝的往往是其他民族的灾祸　和灭亡，这些作品的气魄也往往表现在咒骂方面。
　　　以上所说的一些观照方式之中当然也有些真正的美和艺　术的因素，但是这些因素是互相外在的，分裂的，没有达到　真正的统一，只是凭虚假的关系结合在一起。因此，神的观　念性的抽象的统一还不能产生见出真正个性的完全恰当的艺　术表现形式，而自然和人的个性，无论从内在或外在方面来　看，也还没有显出由绝对以否定的方式渗透进去。须用作基　本内容的意义是·外·在·的，而要表现它的现象则是确定了的，这　就产生了第三种即·比·喻·的·艺·术·活·动。在比喻里意义和形象两　方面完全各自独立了，而把双方结合在一起的则只是进行比　喻活动的那个看不见的主体，因此，意义外在于形象的缺点　就更显得严重，就成为一种对真正的艺术表现起消极或否定　作用的因素。如果这种否定作用真发生了，意义就不再是一　种本身·抽·象·的理想，而是一种在本身而且由本身确定的内在　意义，作为这种具体的整体，这内在意义本身就包含它的另　一面，即本身完整而明确的形式或表现方式，因此，它在这　种外在存在里，作为它所特有的形式里所表现的和显出的意

①　《诗篇》和　《先知书》均见　《旧约》。

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８　７　１　第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美

义就只是它自己　①　。

１．古典型艺术的独立自足性在于精神意　义与自然形象互相渗透

　　　这种本身自由的整体在它自确定中所转化成的另一体里　仍然保持着它自己的独立，这内在意义在它的外在存在里仍　然是自己与自己一致，这种整体或内在意义就是绝对真实的、　自由的、独立自足的，它在自己的客观存在里不表现别的，就　只表现它自己。但是在艺术领域里，这样的内容意蕴还不是　表现于无限的形式，也就是说，它还不是以自己为对象的·思　·想，把自己看作本质的绝对的东西，使自己取观念性的普遍　性形式而成为客观的　②　，而是仍表现于直接的自然的感性存　在。但是意义既然是独立自足的，它在艺术里就须从它本身　获得它的形象，它本身就应包含它的外在存在的原则。因此　它　固然必须回转到自然，但是它仍统治着外在的因素　（自　然），这外在的因素既然是内在整体本身的一个方面，就不再

以上总结古典型艺术以前的象征型艺术的三个主要阶段，即不自觉的象　征、崇高和比喻三种方式。它们都显出内在意义和外在形象的分裂，没　有达到真正的统一。这一缺点就导致古典型艺术的产生。从内容　（意　义）和形式　（所显现的形象）的不同程度的统一着眼，黑格尔把东方各　民族的象征型艺术都看作希腊古典型艺术的一些准备阶段。这是西方中　心论的一种表现。
②　这就是说，艺术还不是哲学，它的内容意义还不表现为普遍概念，而只
表现为具体形象。
①

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以单纯自然的客观事物的身份而存在，它已没有独立自足性，　而只是精神的表现。在这种互相渗透之中，由精神转化成的　自然形象和外在存在那一方面也因而直接获得它本身的意　义，不再把这意义暗示为某种从物体现象割裂开来、与物体　现象不同的东西了。这就是符合精神概念的精神与自然的同　一，它不只是停留在两对立面的平衡上，而是把精神提升为　更高的整体，在它的另一体里仍维持住它自己的独立，把自　然的化成理想的，使自己通过自然而且就在自然中表现出来。　古典型艺术形式的概念就以这种统一为基础。
　　　ａ）这种意义与形体的统一还可以更确切地理解成这样，　在它们的既已完成的统一体里就不再有分裂，不至使内在意　义又脱离形体和具体现实而回到它本身，作为·只·是·内·在·的·精　·神·性，因而又回到差异双方的对立。表现精神的那个客观外　在因素，按照它的概念来说，既然是完全·受·到·定·性·的·和·向·特　·殊·分·化·的，那么，自由的精神，在由艺术加工而获得适合的　现实存在之后，就只能是一种既受到定性而又本身·独·立·自·足　·的，处在自然形象中的精神的个性。因此，形成真正的美和　艺术的中心和内容的是·有·关·人·类的东西；但是作为艺术的内　容，有关人类的东西，按照已经讨论过的理想概念来说，须　具有具体个性的本质定性，而且获得恰当的外在显现，这外　在显现虽然外在客观存在中，却脱净了有限事物的缺陷。
　　　ｂ）从此可以看出，古典型的表现方式，按照它的本质来　说，已不再是严格意义的·象·征·的方式，尽管某些象征的因素　在这里有时还起附带作用。例如希腊神话，如果它是由艺术

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掌握了的，如果就它的精髓来理解它，就属于古典型的理想，　而不属于象征型的美，它是按照真正的艺术理想的性格表现　出来的，尽管某些象征型艺术的残余还依附在它上面，象我　们将来还要谈到的。——　如果我们要追问：是什么样的确定　的形象才能和精神形成这种统一体，而不只是对它的内容的　一种暗示呢？我们就可以从这个定义里得到答案：在古典型　艺术里，内容和形式须是互相适合的，就形象方面说，也要　求本身具有整体性和独立自足性。因为整体具有独立自足性，　这是古典型艺术的基本定性，这就要求双方的每一方，无论　是精神内容方面，还是它的外在显现方面，都须本身就是整　体，就是这整体形成了作品全体的概念。只有这样，每一方　才是·在·本·身·上与另一方统一的，因此，它们之间的差异就变　成同一对象之中的纯然形式的差异，从而使整体显得是自由　的，而双方也显得是互相适合的，因为这整体在每一方都表　现出来了，而在这双方里都是同一件事。正由于缺乏在同一　个整一体之内的这种自由的双重化，象征型艺术才在内容和　形式两方面都缺乏自由。这里精神对本身就不清楚，因而显　示出它的外在现实不是它自己所特有的，不是通过它自己自　在自为地设立的　①　。另一方面，它的形象本应显出意义，但是　这意义只在其中一部分或某些因素上见出　②　。由于外在存在

象征型艺术的意义还不是自觉的，它的形象也不是自觉地由意义决定　的，所以对意义不能完全符合，不能和意义形成统一整体。
②　例如金字塔只有一部分见出所象征的崇高气魄，其中还有其它部分见不
出这个象征意义。
①

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（形象）对于它所要表现的内在意义还是外在的，它首先要表　现的就不是所要表现的意义而只是·它·本·身，如果它在显出本　身以外还暗示出什么其它意义，那就要对它勉强施加一些暴　力，使它显得不自然。在这种矫糅造作之中，这外在存在既　不象是它自己，又没有变成另一方面，即意义，而是以谜语　方式把不伦不类的东西拼凑和混淆在一起，或是变成一种单　纯的外在装饰，把一切事物的独一的绝对意义加以神圣化　①　，　一直到最后凭单纯的主观任意性就它　（外在形象）与和它相　隔很远的乃至和它不相干的意义进行比喻。如果要消除这种　不自由的联系，形象本身就必须自有意义，或者说得更确切　一点，自有精神的意义。这种形象在本质上就是人的形象，因　为只有人的形象才能以感性方式把精神的东西表现出来。人　在面孔、眼睛、姿势和仪表等方面的表现固然还是物质的而　不是精神之所以为精神的东西，但是在这种形体本身之内，人　的外在方面不象动物那样只是有生命的和自然的，而是肉体　在本身上反映出精神。通过眼睛，我们可以看到一个人的灵　魂深处，而通过人的全体构造，他的精神性格一般也表现出　来了。所以肉体如果作为·精·神·的实际存在而属于精神，精神　也就是肉体的内在方面，而不是对外在形象不相干的内在方　面，所以这里的物质　（肉体）并不包含或暗示出另外一种意　义。人的形象固然与一般动物有许多共同处，但是人的躯体　与动物的躯体的全部差异就只在于按照人体的全部构造，它

①　例如印度用牛、猴之类动物象征梵。参看本卷第一部分　（论印度诗）。

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显得是精神的住所，而且是精神的唯一可能的自然存在。所　以精神也只有在肉体里才能被旁人认识到。——　在这里我们　还不能说明这种紧密联系的必要性以及灵魂与肉体的特殊的　对应。我们须假定这种必要性作为前提。人的形象上当然也　有死亡和丑陋之类取决于其它影响和依存条件的因素；如果　有这种情况，艺术的要务正在于消除单纯自然与精神之间的　差异，使外在形体成为美的，彻底塑造过的，受到生气灌注　的　①　，在精神上是活的形象。
　　　所以在这种表现方式里，涉及外