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　　荒木还认为，只有禁忌才是猥亵的。
　　因为规定了禁忌也就在实质上引诱了猥亵之心的产生，禁忌引发好奇，而驱除好奇或者猥亵之心的唯一办法就是驱除禁忌，使禁忌无害化。
　　他正是以自己的摄影来完成自己这貌似诡辩的逻辑。一方面他通过自己的摄影来提醒人们所谓色情事物无所不在。另一方面，他以来自现实的各种影象表明，所谓色情危险并不静静存在于身体和身体器官之中，而是可能出现在各种地方，比如花朵、云彩、消防栓、地铁里打盹的女人，以及裙边和袜边之间裸露的大腿、胸口的一缕头发等等。荒木经惟以其泛性论的影像修辞将色情无害化，或者说普遍化。

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都市
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　　在银座SONY大厦前，或者涩谷车站广场那样的数不清有多少条路的交叉“路口”，绿灯一亮，杂沓的人流突然从四面八方涌来，好像要撞在一起似的，然而却不，只是擦肩而过，又四散而去……那是东京的魅力呀。”“摩天大楼的”山谷“间有静谧的墓地……大楼就像巨大的墓碑。不可思议的是，我在拍东京的日常风景时，那种影像看上去就像废墟。所以，我有时爱把怪兽的造型放在路面上拍，这样，废墟就变成了天国里的风景……
　　我和一个名字叫做东京的女人在一个也叫东京的地方走着并常常地为她拍照。是的，东京就像一个女人的身体。
　　没法子，东京跟我的生理合拍，是“我的子宫”。
　　除了性以外，都市始终是荒木经惟的一个重要题材。在他漫长的摄影生涯中，曾经有二十多年时间几乎没有出国。他只是呆在东京拍摄照片，而且他也不太到东京以外的地方去，基本上一直以东京为他的照片的主题或背景。荒木经惟不像其它摄影家那样，喜欢以摄影的借口远走他方，希望从陌生地方给出的第一印象的刺激来炮制耸人听闻的影像志异。对荒木经惟来说，东京是个隐藏着无数灵感、动机与故事的地方。他急切地以摄影来追寻东京的发生的一切。正如日本美术史家，也是首先将荒木经惟的摄影作为一种当代文化现象加以学术评论的伊藤俊治所说的，东京是一个没有历史感的地方，是一个始终在推倒了重来的、反复建设的、永远充满了活力的地方。面对如此变动不居的都市，荒木经惟也许只能以不断的关注才能对它的变化有所把握，才能涵盖它的快速发展与变化。他与东京这个都市怪兽的关系可说是以动制动。他从东京的变动中吸取活力，而他又以他的充满了活力的影像建构起东京的形象，成为东京活力的一部分。而从荒木经惟的高产来看，也可以知道这是一个唯有东京才能出现的奇迹。他以似乎根本来不及感伤的速度来用无数的照片来包围东京这个庞然大物，但这种速度本身，这种急切本身就是感伤的另一种形式。他在不断地与时间竞争，与毁灭赛跑，以自己不断拍摄的照片与都市里的新生事物争宠。
　　荒木经惟与东京这个充满了诱惑的城市调情，他既被这个都市无可救药地引诱，也奋不顾身地用自己与自己的照片来主动引诱这个都市。而在他与东京调情时，他没有忘记自己是一个旁观者，但这种旁观并不是冷静的旁观，而是一种推心置腹的旁观，一种完全了解的旁观，一种赞赏的旁观。而东京同样也是一个旁观者，看他如何在东京这个大舞台上演出。因此，他与东京的关系可说是一种相互观察、相互鼓励、相互欣赏的关系。在与这个都市的视线的来来往往中，他与都市展开绵长的对话，成为都市的摄影知己。

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摄影的本质
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　　“有许多人认为照片上有日期就不能称其为作品，但我就是很喜欢日期，它有着明显的时间概念。一般来说，很多人在摄影中更多地注意的是空间、或者说是构图的因素。但在我看来，时间的概念更重要。随着快门的开启，时间被凝固下来，作为‘此时此刻’的记录是不可重复的，也就成为永远。”
　　“使用闪光灯可以揭示出一种关系，揭示出摄影师与被拍摄体之间的信任关系。同时也会构成我自己与我的模特之间的一种距离。有时候使用闪光灯去揭示一个人，捕捉一个瞬间，会使人感到震惊。相机在表现亲切之余，应该展现出更多的东西，如一点愧疚、背叛、暴力，否则的话，我们的摄影将显得有点乏味。这种被揭示出的东西能够成为摄影的亮点所在。”
　　“每台相机都有自身的哲学，要服从于相机、服从于胶片，这就是摄影的终极秘密。”
　　荒木经惟是一个真正认识到了摄影的实质的摄影家。他认为摄影只是对现实作“复印”然后传播的手段。大量生产，大量传播，大量消费才是最为符合摄影这一消费社会的视觉方式的。照片只有在被不断地生产，不断地消费的过程中才有其生存价值。因此，他深知只有大量出版的方式才能把女性作为一种欲望消费的物质源源不断地传递给社会。所以，荒木经惟的照片并不刻意追求所谓的艺术性，他的照片的视角既不奇怪，构图也不以精妙取胜，他的照片表面看往往着笔平朴，甚至经常会有让普通人看之后也会心生不过如此的感觉。然而，一旦这些照片经过荒木经惟的巧妙编辑，就显出了它们的魅力。他可以将两个不同语境下的照片安排在一起，结果使两张本来并不起眼、互不相干的照片因了相互竞争却又相互声援的关系而顿然焕发各自的光彩。从某种意义上说，照片于他只是词汇而已，他用大量的照片来将自己的观点具体化，用大量的照片来组织他的叙述。他的摄影的基点不是在于传统的艺术作品的慢慢“欣赏”，而是在于像漫画似地被快速的翻阅，而与快速翻阅同时发生的是抛弃，这就保证了影像的不断生产的可能。因此，不以“艺术”为目标是荒木经惟所做出的根本决定。这是一个完全参透了现代消费社会的本质的摄影家才会有的决定。对荒木经惟来说，艺术始终不是他的问题。他尽力避免他的摄影给人以“艺术”的印象，努力降低他的摄影的艺术门槛。在他这里，不存在摄影是不是艺术的问题，问题反而成了摄影要不要艺术的问题了。然而，奇怪的是，当他不以艺术为意时，却被艺术界承认为艺术大师，成为当今艺术界的烫手人物。也许，这是只有摄影才会有的奇迹。

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私写真
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　　“摄影是我的一种生活方式。《Araki自传》（ArakibyAraki）是我40年的日记。围绕在周围的一切都非常精彩——花卉、猫、天空。一只猫陪伴着我，或者是我遇到的一个女人，那天空是我从梦中醒来，从那可爱的宾馆窗户望出去所看到的一片蓝天。这就是我的生活。我只拍摄我喜欢的东西。我坚持是因为我的日记要记录每一天。”
　　“我是从自己的角度来观察和体验世间万象，并与拍摄对象建立一种感情交流，建立一种关系性。‘自己’的概念是重要的，如果自己无法与对象建立心灵上的沟通，那就肯定不能抓取对象的真正面貌。这是我持续了三十多年的主题。”
　　按照日本文学“私小说”的说法，荒木经惟将自己的摄影称为“私写真”。的确，他的摄影不是如传统的纪实摄影那样直面社会现实，而是通过自己的私人生活的高密度的记录来展现某种程度的社会性。他的摄影的社会性是以一种自然溢出的方式来体现在他的照片中，而不是如纪实摄影那样意图明确地要求我们观看并接受拍摄者的某种立场。荒木经惟在一次访谈中曾经说：“我不是拍摄社会与时代，我是把自己与之交往的人看成‘时代中人’来拍摄，这么一来，‘时代性’总会出来一点的。”他将高度私人化的影像与众人分享，以此模糊私人性与公共性的界限，并把对私欲的渲染与窥视转化成一种公开化的、正当性的要求。这么一来，当“私的”不断暴露而不成其为“私的”的时候，则“公的”也失去了其与“私的”的相对合法性。他的摄影因此推动了日本社会中的私欲外化的泛滥倾向。
　　然而，荒木经惟的照片中的社会性却又往往是不可靠的。他的许多作品往往是半虚构半纪实的。他既有以新婚生活为素材而拍摄的《感伤之旅》这样的以真实生活为题材的摄影集，也有以《浪漫写真──我的爱丽丝们》、《荒木的东京色情日记》、《荒木经惟的情欲乐写》这样的名字为书名的摄影集，展现他与各色女子的种种关系，与人以一种情场老手的印象。而当他的妻子阳子1990年死于癌症时，他还把他妻子去世前后的过程以照片记录下来，结成《感伤之旅·冬天之旅》的摄影集出版。他用这种将私事与公众分担的方式，使自己克服面对死亡时所感到的孤独与恐惧。因此，荒木经惟的“私写真”其实始终是一种开放的、公开的摄影活动，在不断的展露和与公众的对话中，他的“私写真”获得了一种公共性。可以这么说，他是一个巧妙地以“私人性”来获得公共性的摄影家。
　　荒木经惟就是这样在虚构与真实之间制造许多视觉悬念，让人们在这种似是而非、似真似假的画面里失去对真实的敏感度，也同时失去对虚构的警惕性。从他的虚构中，人们也许可以寻找到真实的现实感受，而从他的真实中则可以获得虚构的艺术享受。而所有这一切，却又是透过摄影这个看似最为“真实“的媒介来达成的。其实，对于荒木经惟来说，虚构与真实是具有同等的意义的。纠缠于他照片中的事实哪些是真实的，哪些是虚构的其实毫无意义。他的照片中的一切都是真实的，但同时又都是不真实的。他以这样的方式打破对真实的幻想，将真实与摄影的必然的想像纽带一刀切断。而这也许是他的摄影对讨论“何为摄影”的最大贡献。
　　在荒木经惟的摄影集中，有很多冠之以《××日记》的摄影集。的确，荒木经惟拍摄照片就像记日记似地，天天时时地照相机不离手，把发生在他眼前的一切都记录下来。日常生活先是被他稀释在无数的照片中，然后又在经过虚实难分的高超编辑后又以摄影集的形式还原成一种看似真实可信的生活。这是他一贯的摄影方法。严格地说，日记是一种私人性的记录，文体自由，没有开始，也无