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中国戏剧文化史述-第12部分
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诗歌美和戏剧美的区别是那样的明显，因此，它们也就各自占据着自己时代性的优势。在清代，不管洪升当时在谈话间是不是真的“服”了王、赵，时代性的艺术优势已在戏曲、小说一边；而唐代，时代性的艺术优势则在诗歌一边。戏剧的雏形在唐代已有不少，但戏剧的时代尚未到来，因此戏剧美的发展还不可能臻于绚烂。
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五 小结
由汉至唐，中国封建社会的政治文化都获得了高度的发展，但始终未能迎来戏剧的大收获季节。
产生了司马迁、陶渊明、嵇康、曹操、曹植、顾恺之、李白、杜甫、白居易、韩愈、柳宗元、雷海青、李龟年、公孙大娘、吴道子、阎立本、韩干、周昉的时代而没能产生关汉卿、王实甫、汤显祖、洪升、孔尚任，并非历史的遗憾，而是历史的必然。
焦循所谓
“一代有一代之所胜”，信然。秦汉的封建大一统，呼唤来了一个丰富浓烈的艺术世界。
在百戏杂陈的热闹氛围中，戏剧美获得了由多方面融汇而日趋强健的机遇，以《东海黄公》为代表的角抵戏，上升为具备假定性情节的拟态表演，人们也从对原先巫觋表演的盲目迷信状态上升为自觉的观赏状态。
以此为基点，出现了由演员扮作人间角色、以歌舞演简单情节的小戏。
《踏摇娘》和《兰陵王》是歌舞小戏的出色剧目。它们以不同的美丑组合，展示了中国戏剧在雏形阶段的特殊美学色彩：在现实主义基础上的风格化、象征化、寓言化特征，以及在体现这些特征过程中与观众紧密呼应的审美格局和感情满足型的审美结构。
与歌舞小戏同时兴盛的是以参军戏为代表的滑稽表演。参军戏的滑稽表演丰富了中国戏剧科白部分的表现力，又伸发了戏剧美之中的滑稽成分和讽刺机能，从而强化了戏剧的社会力量。
歌舞小戏和滑稽表演，至唐代而达到大盛。无论是《东海黄公》，还是《踏摇娘》、《兰陵王》，以及各色参军戏，都还不是成熟的戏剧形态。
“万紫千红始是春”，戏剧的黄金时代还处于准备阶段。
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第三章 走向成熟
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一 市民口味
事情还要回到唐代，回到永久熏燎着中国古代史的安史之乱的烽火前后。安史之乱，激发了许多感人肺腑的诗歌的产生，但它对文艺的触动远非仅仅如此。一场空前的离乱给唐帝国带来的深重经济危机，使得统治者不得不求援于粮盐转运，不得不给商人让出了活动的地盘。商人的人数渐渐增多，他们的财富也渐渐积聚，其中有的人已能以自己雄厚的财力傲视官府。这就明显地改变了社会结构：城市拓大，商市扩充，市民云集。市民的娱乐方式，既不同于宫廷贵族，也不同于乡间农民，根据他们的自然需要，以寺庙为基地的大型游艺场所便应运而生。例如首都长安的大戏场，就与几座大寺庙的名字连在一起。“长安戏场都集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、永寿。”于是，庄严的佛像俯视着滑稽歌舞，缭绕香烟伴和着管弦丝竹，昔日静穆的所在，经常是一片欢歌笑语。市民的审美口味，已成为一种不可忽视的社会存在。
商人和市民选择着自己的审美享受。他们既然有钱，就不惜出价来购买艺术享受的权利；王朝的衰敝和离乱又使许多宫廷艺术家外出谋生，成了迎合市民口味的艺人。这样，市民发生了变化，艺人发生了变化，艺术也发生了变化。
我们前面曾经提到过的艺人周季南、周季崇、刘采春，就与皇家宜春院里的艺人有很大的不同。刘采春是周季崇的妻子，周季南、周季崇是兄弟，他们这个家庭戏班活跃在安史之乱之后，从经营方式到服务对象，都带有明显的商业倾向和市民性质。刘采春所擅唱的《望夫歌》中有这样的歌辞：
不喜秦淮水，生憎江上船。载儿夫婿去，经岁又经年。
莫作商人妇，金钗当卜钱。朝朝江口望，错认几人舡。
这样的《望夫歌》，刘采春能唱的有一百余首，据范摅《云溪友议》记载，“采春一唱是曲，闺妇行人莫不涟泣。”这种涟泣之情，是典型的“商人妇”的情感，这种演唱，是典型的市民社会的艺术形态。与宫廷表演相比，刘采春们的观众是闺妇行人，活动场所是街衢港口。总之，宜春院的艺人们面对着一个君王、一群百官，而他们则面对着一个低下、广阔、野俗、生动的天地。
由于商市的扩大和繁荣，流浪戏班也越来越喜欢把自己的活动范围集中在这些商贾云集、财源滚滚的所在。为什么不干脆在商市中安顿一个地方，使演员和观众都便于汇集呢？这种很自然的想法，使一种固定的游艺场所出现在熙熙攘攘的商市中。这便是在宋代很著名的“瓦舍”。
宋代，商品经济更加发达，商市的规模远远地超过了唐代，市民阶层的种种物质需求和精神需求也更加明豁，这正是瓦舍出现的背景和依据。
瓦舍是一种非常值得重视的社会、民俗现象。中国历史上许多著名的民俗学资料著作如《东京梦华录》、《西湖老人繁胜录》、《梦粱录》、《都城纪胜》、《武林旧事》等，都记述过瓦舍的情状和在瓦舍里演出的节目、艺人。从记载看，北宋时汴梁的瓦舍很多，每个瓦舍里还拦出一个个以供演出的圈子，叫做“勾栏”。整个瓦舍中各种勾栏荟萃，非常热闹。大的瓦舍可容观众数千人，不论风雨寒暑，每天如此。演出的项目，简直令人眼花缭乱，如杂剧、杂技、讲史、说书、说浑话、皮影、傀儡、散乐、诸宫调、角抵、舞旋、花鼓、舞剑、舞刀……什么都有。观众的队伍也很驳杂，以市民为主，也有军卒、贵家子弟郎君、文士书生、官僚幕客，可谓士庶咸集、少长毕至。瓦舍之盛，并非汴京一地。南宋时临安（杭州）有一个著名的瓦舍，内有勾栏十三个，即有十三个表演场地可同时演出；而临安城内外这类瓦舍就多达二十余处。瓦舍，在历史上第一次把伎艺和观众作了大规模的、稳定性的聚集，它为在当时尽可能多的人民群众的审美需求，提供了一个宣泄的机会和满足的场所。在这里，能清楚不过地感受到各阶层人民的脉搏和呼吸。在瓦舍勾栏出现之前，可以充分地体现人民群众的好恶的场合当然也经常出现，但从来没有象这里这样体现得既透彻又恒常。
就在这些闹哄哄的瓦舍里，戏剧美受到了一次关键性的烧冶和锻铸。
至少有两种巨大的力量，参预了戏剧美的这次关键性锻铸。第一种力量，就是在瓦舍中构成了一种具有相对稳定性的实体的观众；第二种力量，是在瓦舍中互相毗邻的他种伎艺。这些力量微妙地交融在一起，把戏剧艺术真正地推向成熟。
当戏班子走街穿巷去寻找观众的时候，或者去赶某一个地方的庙会招徕观众的时候，一般说来，不必要拥有很多剧目；而当他们在一处瓦舍中安下身来，固守一地献艺的时候，剧目的数量就成了一个大问题。换言之，前一种情况，他们可以拿着少数剧目在广阔的空间流转；在瓦舍，空间一经固定，他们只能靠剧目本身来流转了。但是，只要是戏剧形态，不管成熟不成熟，总与刘采春所唱的《望夫歌》不同，她可拿得起一百余首，而戏剧却需要故事，需要把几种艺术因素组织成一体，因此对一个戏班子来说，拥有足够的剧目殊非易事。这样，就出现了一批职业的脚本作者，他们写剧本，也写曲词和话本，人称“书会先生”、“京师老郎”。有了这批人，戏剧文学具备了一定的独立性，受到了专门的琢磨和研付。中国戏剧的内在基础的铸造，一旦走向职业化、专门化，它的成熟期就切实地逼近了。
于是，面对着观众的需要，演出场地的长期固定化与戏剧文学的专门化几乎同时开始
。这里包含着必然的规律性。在中国戏剧文化史上，北宋末年是一个重要的关节：瓦舍和“书会先生”同时问世。
“书会先生”、“京师老郎”有着比一般艺人高一点的文化修养和艺术见识，他们至少应该有较娴熟的文字表达功力和较丰富的历史知识，善于把许多历史故事编成脚本，使戏班的剧目既新且多；然而，更重要的是，这些职业作者开始对戏剧这一综合艺术在演出之前就进行通盘考虑，为使其达到完整和统一，打下了文学基础，只有具备了这种完整和统一的文学基础，演出艺术才能普遍地形成明确而一致的美学意念，从而成为一个有生命力的有机体，流播广远，并得以一定时间的保留。
“书会先生”、“京师老郎”通常不会是“案头作家”。他们社会地位不高，经济上没有独立性，只求戏班生意兴隆，不求个人以脚本名世，因此，他们目光时时注视着观众的需要，没有可能离开观众的欲求去创作脚本。这就使他们成了演出与观众之间的息息相通的枢纽，而不是酸腐的阻隔。正由于此，正在走向成熟的戏剧，与观众产生了系统化的关联
。一方面，观众的需求可以较灵敏地体现在剧目的编写、演出等各个环节上，因而在瓦舍里形成了一个比较通畅的反馈系列
；另一方面，由于来到瓦舍里的观众比流浪演出时遇到的观众更具有连续性
，甚至可以渐渐地在某个城市中形成某瓦舍、某勾栏、某戏班的习惯观众，这就使演出与观众的联系产生了较长时间的连续性，观众群的大部分人可以通过一定的时间宽度把自己的需求较完整地反馈给戏班，而戏班也可以通过一定的时间宽度把自己的艺术追求和艺术进步来系统、完整地交付给观众。这种在瓦舍里形成的系统化关联，是中国戏剧走向成熟的重要条件。
试作一下比较吧。在宫廷演出的时候，君王的个人审美趣味，就是全部艺术活动的准则。即便是象唐玄宗这样颇懂艺术的君王吧，他的趣味也未免是偏窄的、单向的，甚至是畸形的、变态的，他对艺术家发出的指令，或者是空洞而非艺术的，或者是琐屑而偏执的。因此，尚未成熟的戏剧不可能靠着宫廷演出而走向成熟。当戏班子还在乡间流浪或赶着各地庙会的时候，观众的反馈是可以获得的，但由于演出和欣赏之间的遇合带有较大的偶然性，因而观众的需求构不成一种系统的、有连续性的力量，艺人也不是那样认真地予以对待。受欢迎则喜，不欢迎则走，再到另外一个地方去碰运气。总之，流浪演出也很难在一种巨大力量的推动下完成对戏剧艺术的根本性改造。由此可知，剧场，或者说固定的演出场所，才是戏剧美获得关键性冶烧的熔炉。待到戏剧成熟之后，当然仍然可以有许多戏班跋山涉水进行流浪性演出，但他们带着的是在剧场中成熟的成果。让我们联想到欧洲：希腊戏剧的最终成熟是在宏大的露天剧场里，而不是在欢庆�
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