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中国戏剧文化史述-第18部分
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这个结局对艺术上的损害是显而易见的。既把是非划得那样清，最后就不能粘合住；要粘合住，前面就不能拉得那么开。戏剧家们似乎煞费苦心，设计了太尉王德用这么一个人物穿络其间，力图把两方面缝纫起来。但是不难看出，这个人物所起的艺术功效是十分生硬的。他欲惩张协而不惩，既知张、王前情而又硬加撮合，如此等等，皆不合理。那么，这是不是如日本的中国戏剧史家青木正儿评价的“幼稚”呢？也不尽然。如若幼稚，张协和王姑娘的各自形象为什么能刻划得如此鲜明、浓重、顺理成章呢？
我们认为，《张协状元》的结尾，是一种不得已的和解之计
，也是一种不圆熟的艺术谋略
。
从当时的社会现实所提供的可能性来看，象张协这样的人，很难因为抛弃了一个贫女而受到惩处。张协对进京找他的贫苦妻子大言不惭地说道：“吾乃贵豪，汝名贫女，敢来冒渎，称是我妻！”不幸，这种昧良心的话在当时的社会是显得非常振振有理。贵豪和贫女之间，即使曾有夫妻关系，一旦拉开了贫富界限，也以否认为妥，不然便成“冒渎”。唯一一条依稀可走的路，是使贫女本身升值。可是，张协的妻子既不是一个暂居卑下的贵族后裔，也不是一个待价而沽的隐潜才女，于是戏剧家想到了一条后人还会不断摹拟追随的小路：被过往官人认作义女。作义女不是为了去报复负心汉，而是为了更合适地再次嫁给他。负心汉有社会等级习惯的支持，即使失去了道德，也会以自己的财势吸引有道德的对立面的来归。这是一个多么可怕的现实、多么违背道德的世界啊！
创作《张协状元》的戏剧家面对着两方面的选择：
艺术上的选择。戏要收场，当然不能让张协和王姑娘各行其是，而必须再度相遇。再度相遇，不是惩处便是团圆。既然当时的社会现实并不许可王姑娘亲自惩处张协，而作者又不喜欢借用鬼神之力或清官之剑，因此只得让他们勉强团圆。这种勉强团圆，在艺术上难于令人接受，但在现实生活中却有可能发生。前一次婚姻，是张协对于贫女的欺凌和窃掠；后一次婚姻，虽是同样两个人，却基于张协与上司王德用的政治勾结。两次婚姻，王姑娘都成了可怜的牺牲品，而后一次比前一次更为可怜：她在不自觉的情况下改变了自己的社会地位，使自己有可能与负心的丈夫“团圆”！不难看出，象王姑娘这么一个心气刚直、历尽磨难的人，对这个团圆会是极不是滋味的。但她是工具，又有什么办法呢？作为戏剧艺术，一般不能让观众把这种内在的不是滋味的勉强性，强充喜庆的团圆。观众可以忍受自己生活中的种种不顺畅，却不能接受艺术舞台上的一点不顺畅。这便是艺术高出于生活的一个重要方面。因此，就《张协状元》的团圆来说，具有生活中的可能性，却缺少艺术上的可能性。如果说，生活中的可能性就能构成艺术上的可能性，那末，它只具有艺术上的外在可能性
，而不具有内在必然性
。鬼神惩处虽无外在可能性，却有内在必然性，《张协状元》既不愿采用这种怪异之法，就只能在艺术上作出一点牺牲了。
道德上的选择。《张协状元》的作者显然是深深同情王姑娘并站在她一边的。这可以从这出戏对王姑娘的完整塑造中看出来，也可以从对她与张协所作的强烈对比中看出来。但是，在当时的历史环境中，作者要以一种强烈而直捷的形式来处置爱憎是有一定困难的，作者本身的思想局限和艺术局限也会起到束缚作用。因此，他们就把爱憎埋藏、溶化在一个调和是非的外在结构里。换言之，作者把自己鲜明的道德观念隐潜在一个非道德的躯壳里
。这是一种不自觉的艺术谋略。我们不能否认，大团圆的结局或许也渗透着作者的某些庸俗观念；但纵观全剧，作者的主旨绝非在此。呼之欲出的，分明是深切的同情和愤怒的鞭笞。问之于观众席，问之于读过这个剧本的读者，有谁竟会不痛恨张协、不怜悯王姑娘的呢？应该公正地承认，作者当初也是完全预料到、并在刻意追求这种审美效果的。戏剧，在观众的无穷反应中焕发生命，因此对戏剧家来说，应比其它艺术家更注重审美效果。戏剧的评论者们，不能只看剧作的外部层次而不看演出后的实际效果。貌似堂皇的剧作产生了不良效果，作者理应负责，而貌似庸陋的剧作产生了正面效果，作者也应得誉。为此，我们应该正视这样一种戏剧创造——欣赏过程的存在：某些外在的戏剧因素只是一个过渡的支点，把作者的情感递送到观众的情感领域。《张协状元》把作者的爱憎埋藏、溶化在一个调和是非的总体结构里，但观众领受到的恰恰是作者的爱憎，而不是调和是非的观念。这便可反溯到作者的艺术重心所在了。事实证明，作者的这种不自觉的艺术谋略是成功了的。正因为有个调和是非的外在结构，这出戏竟被收进了《永乐大典》，得以传世。可以推想，在当时戏禁森严的南方，这出戏的流传也是不会受到过于苛严的处置的。这样，它也就把隐潜着的爱憎，传到了更大的空间和时间范围。在客观上，它在更深的意义上完成了道德使命。当然，这种艺术谋略，还没有达到纯熟和老练的地步，带有较大的不得已、不自觉的成分。
《张协状元》还让我们详细地看到了早期南戏的结构和体制。此剧开头，先以讲唱艺术的方法，让一个角色上场介绍部分情节，一直介绍到张协五鸡山被盗受伤，便停止讲唱，对观众说：“似恁说唱诸宫调，何如把此话文敷演？”因而戏正式开场，张协扮演登台。在演出过程中，曲、白、科（介）相互穿插，比较充分地体现了戏剧艺术的综合性，但综合的纯熟度还不很高，无论是唱（独唱、对唱）、念白、动作，均还未获得透彻的发挥。在角色的分配上，生为张协，旦为王姑娘，此外还有末、净、丑三种角色，扮演的人物多达二、三十个。全剧结构，流转自由，不受约束，但也走到另一个片面，即显得冗长琐碎，缺少必要的规范制约。这么一出戏，长达五十几场，这当然可以看作是一种从南戏到以后的传奇的传统之始，表现了独特的艺术风致；但无论如何，这也体现了它在艺术的有机整体性的追求上的距离。
《张协状元》在冗长散漫的结构中，令人注目地穿插着大量轻松诙谐、或嬉谑不经的片断性场面，有的与剧情有关，有的与剧情支离，有节奏地出现在正剧演出的过程中间。对这些东西，许多戏曲史家基本上是摇头非议的，其实，并不十分公允。
请看这样两段有趣的穿插：
张协被强盗窃掠打伤之后，来到山神庙躲避。山神庙中泥塑的山神、判官和小鬼，分别由三个演员扮演。见有人来，山神便命令判官和小鬼，变作两扇庙门。张协推门而入，怕强盗再来滋生事端，便慌忙把庙门关上，而且还找了一根木棍从里面把庙门柱上。木棍正好柱在小鬼所变的那扇庙门上，于是小鬼就对另一扇庙门——判官发牢骚了：“你倒无事，我倒祸从天上来！”山神怕张协听见，压着嗓子喝令小鬼：“低声！门也会说话？”小鬼向来不怕山神，回嘴道：“低声！神也会唱曲？”不久贫女王姑娘上场，她是久住山神庙的，突然见到庙门被关上了，非常奇怪，便举手敲门，正好又敲在小鬼变的那扇庙门上。小鬼无奈，嘴里发出“蓬蓬蓬”的声音，当作敲门声。旁边扮作另一扇门的判官乐了，他调侃小鬼道：“恰好打着二更。”王贫女又要举手敲门了，而且又敲在小鬼变的那一扇上，小鬼终于嘀咕了：“换手打那一边也得！”
张协和王贫女成婚之日，前来山神庙庆贺的只有李家公婆和一个傻小二。山神庙破残荒落，没有桌子摆酒菜，小二便弯下腰去，两手撑地，以背部代替桌面，新郎、新娘和李家公婆就围在这张“桌子”旁吃喝说笑。
没想到，吃着吃着，“桌子”突然唱了起来：“做桌底腰屈又头低，有酒把一盏与桌子吃！”——“桌子”在讨酒喝了。李大公喝令“桌子”：“你低声！”新娘不知内情，听到小二的声音，不见小二的人影，便问：“小二在何处说话？”小二立即回答：“在桌下。”说着竟然站起身来了，于是，“桌子”突然不见了。李大婆惊问：“桌哪里去了？”小二说：“那桌子，人借去了”。
这样的穿插，滑稽、轻松、有趣，能够起到调节气氛的作用是毫无疑问的。综合性的戏剧艺术从各种吸引人的表演形态蜕脱而来，一时无法摆脱滑稽表演的某些特色，而对戏剧家和观众来说，实在也不愿意摆脱。新兴的大型表演艺术怎样才能长时间地把观众吸引住而不使之厌倦呢？这个问题不能不突出地放在一代新兴戏剧家的面前。他们只能沿用前代艺人的成功经验，向喜剧美求助，然后用简单化的节奏调节法来战胜观众的心理厌倦。也正是由于有了这种有效的调节，南戏竟可延绵到如此长的篇幅而仍能为观众接受。因此，这种滑稽片断，至少是为南戏在篇幅的拓展上立了功劳。
这种滑稽片断还表现出一种突出的美学特色，那就是它们对正在形成过程中的中国戏剧舞台风格的有趣展示。简约的舞台，演员和道具的互相转换，构成了舞台的充分生命化
。泥塑木雕也有生命，两扇庙门也有生命，而且互相间的对话、交流又是那么充满情味，这造就了一个多么活跃的生命天地！这种拟人拟物，又不是一种整体化的象征，而是具有很大的自由随意性。两扇庙门的对话，与张协、王姑娘进出庙门构成两个世界，既有联系又不一统；小二拟桌，用桌的人可以毫不察觉，只管吃喝，但在一定情况下又让他们发生联系。总之，这里是一个人与物、迷与悟、嬉与正时时转换、轮番逞现的所在。审美幻觉，在这里经常被破除，观众的审美机�
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