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中国戏剧文化史述-第21部分
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这就是我国第一代伟大剧作家的共同形象。
司马迁说，“屈原放逐，乃赋离骚”。可以说，宋元之际的一批杰出文人，也正因为被社会放逐了，被时代放逐了，被封建正统观念放逐了，终于“赋”出了光彩夺目的元杂剧。这正象以后被封建上层社会放逐的曹雪芹要“赋”出《红楼梦》来一般。
也许，一切真正的创业者都会或多或少地领受到一点历史的寂寞感。关汉卿的那个套曲在表面上写得热闹异常，花团锦簇，实际上在字里行间都渗透着一些历史的寂寞感。以决绝的态度我行我素，正表示出他对于衮衮诸公、岸然道貌、高文册典的诀别。他无法预料，他和他的同道已开辟了一个延泽几代的艺术世界。屈原的辞章华美至极，但细察其间，仍有一种空旷之感；注定要开启一代诗风的陈子昂，不是在幽州台上发出过“前不见古人，后不见来者”的感叹吗？曹雪芹写《红楼梦》，一直疑惑着会不会被世人厌弃，“都云作者痴”……宋元之际的杂剧作家也几乎都是一代开创者，他们在这方面的特殊感受，是后代的许多大剧作家所没有的。他们的身后，确实也是长时间的寂寞，连后于他们不太远、在十四世纪三十年代初编著《录鬼簿》的钟嗣成都迷惑于他们的身世了：“余生也晚，不得与几席之末，不知出处，故不敢作辞作传以吊云。”这当然与当时的社会对这批伟大剧作家的卑视有关，但也在一定程度上体现了创业者的惯常命运。把自己的生平和荣耀过于完整地留于后世的，往往是那些在已无太多荆棘的土地上比较从容地收取果实的人。
宋元之际的北杂剧作家象温州地区的南戏作家一样，也有一种以“书会”为名的行会性、地域性组织。这种书会，保定有，汴梁有，大都有，后来杭州也有。进入书会的剧作家，被称为“书会才人”、“书会先生”。书会与戏班子有密切的联系，书会中的剧作家大多深通演出实践，其中有一些本来就是艺人，他们自然懂得戏班子的需要；而戏班子也常常直接对书会提出剧目要求。这些创作团体和表演团体之间，既互相切磋、合作，又互相竞争、比逐，在呼唤一种成熟而光辉的综合艺术轰然出世的过程中，一起发挥过重要的作用。
元杂剧先在北方崭露头角，随着宋朝的最后覆亡，元朝的统一中国，元杂剧也传播到南方，并在南方获得声誉。元杂剧创作和演出的繁盛期，一般被定为元贞（1295—1297）、大德（1297—1307）年间，实际上，时间还应前移。至少在至元（1264—1294）年间，一群杰出的杂剧作家已有大量光辉的作品问世。当然，元贞、大德年间的繁荣也是不必否认的。因此，我们不妨粗略一点说，整个十三世纪后半期，是元杂剧的繁盛期。
现在，我们再来简单地看一看元杂剧的基本格局。
元杂剧的剧本体制，大多由“四折一楔子”构成。四折，是四个音乐段落，也是四个剧情段落。所谓音乐段落，是指一个元杂剧剧本演唱的曲子一般分为四大套，每套属一个宫调，押同一个韵，由正末或正旦一个角色主唱；恰巧，这四套曲子，正好与剧情“起、承、转、合”四个单元相顺应，因而同时又是剧情段落。“楔子”是一个借喻名词，原义是指木工为了使木器按榫处更牢固而嵌入的木片，在元杂剧中则是指衔接各折戏之间的过场戏，以及在剧本开头简介前史、统贯全剧的开场戏。
元杂剧的分“折”，并不以时间和地点的更换为标准。一“折”之内，时间、地点的变动很是灵动，即可以包括许多“场”。这与欧洲古典主义戏剧和近代某些现实主义戏剧有很大的不同。剧本结构，只服从于剧情的自然段落和音乐的自然单元，而不虑及时间和地点，这种结构方式，可说是一种内在的单元组合
。以时间和地点的不同来划分戏剧的结构方式，则是一种外在的单元组合
。时间和地点，本是戏剧的情节和情感的外部依托，元杂剧不愿在这种外部依托中多做滞留，不让自身结构受到这种外部结构太多的局囿，而是直取内在情节和情感，使戏剧结构成为内在情节和情感的直接外化。这样，戏剧结构成了一种写意的自然载体，而结构本身也变成写意化的了。我们当然不能简单地论定，这种结构方式一定要比那种以时间和地点为段落的外在结构优良，但确实也不能妄自菲薄。外国现代许多剧作家在戏剧结构上的新追求，也不谋而合地呈现出了由时间、地点限制转向以内在情节和内在情感为依凭的意向。
元杂剧“四折一楔子”的结构体制无疑是极为规整的。“起、承、转、合”的格局本已够严谨，再加上一、二个楔子使之更加周密，达到了充分的有机整体性。这种规整，是元杂剧作为一种成熟的艺术样式的重要标志。我们曾经说过，这与讲唱艺术的音乐组织有密切的承嗣关系，同时又反映了与南方都市判然有别的北方都市的审美风貌。
总之，元杂剧的结构体制，体现了一种严谨的写意
功能。应该说，这两者是包含着一些矛盾的。一切写意的艺术都需要有较高的自由度，过分的严谨于它们颇不相宜。为此，有的杂剧如《西厢记》就突破了“三折一楔子”的体制；而且越到后来，这种矛盾显现得更加明显，严谨和规整成了一种束缚，终于使杂剧历史地让位给了更自由的南戏。再精彩的艺术样式，只要包含着隐隐的内在弊病，随着它自身的发展，这种弊病总会越来越明显地暴露出来，到一定的时候，整个艺术门类就要为这个弊病担负历史责任了。
在表演上，元杂剧作为一种以说、唱、舞等多种手段扮演角色、表现完整故事的表演艺术，极富魅力。演唱，在元杂剧的表演中占有十分重要的地位，由于受讲唱艺术的影响，元杂剧的演唱虽已是第一人称的代言体，却还是一人主唱的。一人主唱，可以突出重点地梳理和深化主要角色的情感逻辑，也有利于演剧艺术的有机统一，有不少长处。元杂剧注重内在情意的抒发，而男、女主角则往往是这种内在情意的主要代表者；在元杂剧的艺术家看来，其他人物和其他艺术因素都不应该干扰主角在连绵抒发着的深长情思，不能平分秋色、等量齐观。不止一个学者曾经指出，中国传统艺术从许多方面看都是一种线的艺术
，而不是块的艺术
。一人主唱的演剧方式，也正从一个角度反映了这种特点。为了突出一条能够体现内在精神的主线，任其酣畅地延伸，种种旁侧因素宁肯作虚化、简化、甚至符号化的处理。当然，这一来，也难免有过分之处。元杂剧的一人主唱，也造成了某些弊端，例如由于压抑了旁侧人物，作为主角存身的戏剧情境就表现得不够丰满，而主唱的内容又常常显得冗长和勉强，在实际演出时，主唱的演员也会过于劳累。为此，元杂剧艺术家们已开始采用一些通融的办法，而后来，这种过于单一的演唱体制仍然成为元杂剧被南戏取代的重要原因之一。元杂剧的演唱是与念白紧密联系在一起的，所谓“曲白相生”，两者不可离析。元杂剧的念白，开始分量不太多，后来越来越受到重视。念白的功用很多，或介绍剧情，或展开对话，或披露内心，或调节气氛，其中有不少带有浓厚的生活气息和喜剧气氛。做工、武功、穿插性舞蹈等动作性因素，也是元杂剧表演的重要组成部分，这种动作性因素，往往用虚拟的手法表现丰富的内容，又带有很大的技巧性，组合成演剧过程中优美的动态系列。这个动态系列，大多已不具备游离剧情的独立含义，不管是翩翩舞姿还是高超的武功，都作为表现剧情、塑造人物的手段出现，成了综合艺术的有机组成部分。就连那种令人捧腹的科诨表演，大多也不再独立游离，任意穿插，而是与剧情主线融为一体了。这种科诨表演，由于我们前面一再列述的悠久传统，对不少演员来说已成了得心应手的拿手好戏，但是，在元杂剧艺术家们严肃的艺术态度的统摄下，终于演变成了艺术整体中不可分割的精美部件。这样，滑稽表演也就升腾为真正的喜剧美
。
总之，元杂剧的表演已经相当充分地体现了戏剧艺术的综合性、整体性、有机性。前代在戏剧美方面的种种积累，只要是优良可用的，元杂剧几乎都兼收并容；但这些艺术因素全都归依于一个统一的艺术目标，八方呼应，为体现剧本的思想内容服务。由此我们可以看出，剧本，是统一表演艺术的内在力量。元杂剧之所以能成为一种高级的戏剧形态，其关键因素还在于一批高超、漂亮的剧本的诞生。而这些剧本既然出自于那批与演员亲密无间的书会才人之手，当然处处照应表演，绝无后代某些“案头剧”的弊病，因此，它们有可能切实地把诸种表演因素召集、归并起来，熔铸成体。
在元杂剧繁盛期的艺术家大聚合中，剧作家是其间的精神核心。他们向戏班子求食谋生，结果，无形之中起了组织、整顿、提高戏班子的巨大作用。这种人事关系，与戏剧艺术内各种组成因素的相互关系相适应。戏剧文学合适地提升到了主导地位，戏剧便成了一种自立于世的成熟艺术，进入完全自觉的阶段。
元杂剧在一系列外部形态上，仍然鲜明地保持并充分地发扬了在戏剧美的雏形阶段便已逐渐显现的类型化
、象征化
的风姿。例如，元杂剧的角色有着归类性的分工，构成了一个行当体制，主要的角色是正末（男主角）和正旦（女主角），次要的男角有外末、冲末、小末，次要的女角有贴旦、外旦、小旦，他们一般都是不唱的；反面男角为净，反面女角为搽旦；此外，后来还有孤（官员）、孛老（老翁）、卜儿（老妇）俫儿（儿童）等角色。这些行当，从文学剧本开始，一直到整个表演过程之中，都把剧中人物的品类规定清楚，便于调动与这个行当有关的整套表演规程，也便于观众醒豁地领受。处于这些行当之中的个性特征当然也是要表现清楚的，那就需要演员在一般性中表现出特殊性，刻划出同中之异。由于“同”是一种约定俗成，一望便知，“异”也就能显现得非常清晰。根据这些行当，元杂剧也采取了自己很有特色的化妆方法，一般对正末、正旦等主要正面人物采取略施彩�
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