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中国戏剧文化史述-第22部分
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元杂剧，在特别完整的意义上体现了迄止十三世纪中华民族的平民百姓的总体美学追求。它实在太丰富了，即使只想看一看其中佼佼者的粗略风姿，我们也不得不另辟专章。在这里我们只想说，至元杂剧的出世，中国戏剧走完了它通向成熟的长途。自此，中国真正成了世界上的一个“戏剧大国”。伟大的中华民族在美的领域里是不会有重大遗漏的，在摘取戏剧之果的道路上，走得时间确实长了一点，但毕竟，攀上了那么高的峰颠，摘得了那么丰美的果实！
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六 小结
由宋至元，是中国戏剧走向成熟的
“冲刺期”。在宋以前，中国戏剧的雏形已经形成。宋代，由于商品经济的发展，市民阶层的扩大，市民艺术的汇集和繁荣，各种戏剧雏形急速走向成熟。
与城市经济紧相联系的瓦舍、勾栏，是直接孵育戏剧成熟的温床。聚集在瓦舍、勾栏之中的广大观众的市民口味，酿成了一种使诗的时代向戏剧的时代过渡的审美氛围。
宋杂剧，是中国戏剧成熟前的一级重要阶梯，它虽然仍是不够严整的滑稽短剧，却与以往的戏剧性滑稽表演有很大的不同，它有比较固定的演出规程和脚色行当，包含着可供伸发的多种艺术因素，它又有广泛的观众面和比较稳定的演出地点，因此，为戏剧的进一步发展作了准备。
讲唱艺术则在故事和音乐的完整性上援助了戏剧，帮助戏剧开拓了深度和广度。
无论是宋杂剧和讲唱艺术，都对中国戏剧今后的美学格局发生了重大影响。
真正成熟的戏剧形态是形成于十二世纪前期的南戏，和形成于十三世纪前期、繁盛于十三世纪后期的北杂剧。
它们的先后问世，证明中国已经具备了迎接戏剧时代的多种历史条件。
这两个剧种，虽然有着基本一致的社会历史大背景，却也有着各不相同的风土人情依据、艺术传统积累和南北审美口味的界域，由此决定了它们不同的艺术格局。
到元代一统，南北相会，北杂剧在比逐中取得胜利，一时风靡四处。北杂剧的巨大成功，关键原因在于由动荡、复杂、险恶的历史条件造成的杂剧艺术家的大聚合。
其中，一批有高度文化艺术素养而受到元统治者鄙视的文人投入剧作家的队伍，并与剧团、演员和谐合作，更为重要。
他们是灿烂辉煌的元杂剧创作浪潮的精神主导者和组织者。由于他们的天才劳作，杂剧艺人们的种种承袭传统的表演技能和戏剧措施被提挈到一个统一的美学归向之中，构成了具有高度有机整体性、又闪烁着特殊艺术特色的成熟戏剧形态。
因此，中国戏剧的成熟期和第一个繁盛期，应在十二——十三世纪之间。
此后，我们便要在完全成熟的戏剧之林中遨游了。对中国戏剧美所作的发生学的研究，已可告一段落。
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第四章 石破天惊
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一 完整的系统
元杂剧的繁盛期，是整个中国戏剧史中的黄金时代，也是世界戏剧史上有数的几个黄金时代之一。
在人类艺术的发展历程中，一部作品出现得或先或后，一个艺术家成就的或高或低，往往带有较多的偶然性，但是，一个黄金时代的出现，却总是包含着严格的必然性。所谓黄金时代，不仅是指艺术家和艺术作品涌现的绝对数量之大，而且还意味着这些艺术家和艺术作品的整体水准之高，往往是前代不可与之比肩，后代也难于复现。这是一种宏大壮美的艺术现象，云蒸霞蔚，吞吐万汇，奇迹般地展现了人类文明的惊人力量。这种艺术现象，无论是产生的原因，还是产生的方式和规模，都绝不会是偶然的。
我们可以特别喜欢哪几位元杂剧作家，而不喜欢甚至厌恶另外几位。我们可以特别醉心于元杂剧中的一、两个题材，而对某些题材侧目相待。但是，我们不能幼稚地设想，元杂剧艺术家中最好能留下几位，去掉几位。我们不应天真地奢望元杂剧的天地中多产生几个关汉卿和王实甫。我们也不应无端地遗憾和抱怨，元杂剧中竟然还有不少封建正统、神仙道化内容的作品。元杂剧
，本是一个严密而庞大的系统
，有着自身的逻辑结构，不能根据后人的好恶来增益或损减。后代的研究者，在表示自己的艺术取舍之前，应该首先考察组成元杂剧的各种作品、各种题材、各种精神倾向之间的互相联系
，以及与之有关的各种作者的互相联系，从而把这个艺术的黄金时代看成一个完整的有机构成体
。只有这样，我们才能从总体上了解元杂剧作为一种重大美学形态的历史必然性
。然后，再进一步解析这一有机构成体内的纵横层次
，评判各自优劣。
在审美的目光之前，拔地涌现一派壮丽的群峦叠嶂，我们怎能首先测量这些山峰的各自高度，甚至立即进入地质学的分析呢？我们为什么不在整体上领略它们的气势，体味它们鬼斧神工般的天才组合呢？
在审美的目光之前，灿然展开了波涌浪卷的大海，我们怎么会不去惊叹它的浩大气象，而一下子落入海洋化学和海洋生物学的推导中去呢？
对戏剧艺术进行审美的把握，与社会学的把握和思想史的把握毕竟有着重大的区别。元杂剧中当然包括着不少可供社会学家和思想史家细细分析的内容，但是，它首先属于审美领域。并不是关汉卿他们借着杂剧的形式，在分头苦苦地研究着社会上的赋税问题、婚配问题、娼妓问题、司法问题，而另一些剧作家则没有选准课题。不，这是一种强加给古代艺术家的误解。他们乃是一个多侧面的感应群体，各自倾吐着自己的心声，从不同的角度反映了时代的精神魂魄，在审美领域留下了交响乐般的丰美和声。
一个伟大的民族经过千百年的社会实践和艺术实践，终于在十三世纪掌握了一种能够充分展现主客观关系的感性形式
，这就是元杂剧这个庞大的艺术系统之所以产生的美学根源。
十三世纪，中国封建社会已越过了它灿烂的高峰。宋代虽然把封建的思想文化推到了空前精细的地步，但国计民生的江河日下，也发展到完全无力对付金元侵略者南下的程度。二帝被俘，朝廷南渡，抗金失败，奸佞掌权，西湖歌舞，负帝蹈海……这些事，组合在一起，不能不给人们带来深深的失望和惆怅。至高至尊的封建朝廷和封建理念，被还处于奴隶制社会的游牧民族踏得支离破碎，整个民族产生了由汉代以来最深的郁闷。南北朝时代的纷乱，安史之乱以后的黯淡，都不能与之相比。
杜甫描写离乱的苍凉笔触，刘禹锡咏史的深切诗句，都已不能充分地排解十三世纪中华民族的心理郁闷。辛弃疾、陆游的慷慨言词尚在耳侧，然而，“沙场秋点兵”的，已是蒙古铁骑，“但悲不见九州同”，已成为一种长久而苦涩的叹息。而那位紧蹙愁眉的女诗人的精雅吟唱，则更是显得太微弱了。
总之，过于严峻的客观生活，不仅仅向少数先进的斗士，而是向整个中华民族提出了空前的挑战，向封建时代广大人士习惯了的理想、追求、观念、秩序提出了空前的挑战。换言之，十三世纪，在中国的大地上，出现了主观目的性与客观现实的普遍分裂。以往种种足以流行、传世的艺术形态，都是反映当时当地主客观关系的感性形式，此时此地显然都已不足为用。在审美意义上说，它们已不能充分地表达人们的情绪，已引不起时代性的共鸣。
就个人而论，可以用种种消极的方法来处理这种主、客观的矛盾。例如，有的知识分子决心不再为文，“断其右指，杂屠沽中”。但是，整个民族不会如此，整个敏感的知识阶层不会如此。他们总要在新的历史条件下调整自己的主观目的性，使之足以与客观现实相抗衡。他们很快就发现，只有以更响亮的声讨，更完整的揭露，更深沉的讴歌，更直观的呈示，更系统的展现，才能与内心巨大的郁闷相应称，才能与外界浓重的黑暗相应称。这种新的平衡和协调，首先体现在审美关系上，所产生的感性形式就是元杂剧。
就这样，诗情勃郁的文人不再仅仅作个人情感的飘逸抒发，而是以自己艺术表现的才华点化出整块的生活实象，来大幅度地把握客观世界；舞台艺术也从根本上扭转了以嬉戏娱乐为主旨的倾向，以自己新的度量变成人们进行主客观较量的中介物。众多的艺术家，无数的观众，声息与共；一批批的剧团，一批批的新作，现于一时。这不正是一个民族的精神力量在以美的方式集中喷涌吗？
整个元代杂剧，可分前后两个时期，十四世纪初年（更严格地说，元成宗大德十一年，一三〇七年）以后，为后期。我们所说的元杂剧的黄金时代，是指前期杂剧。统观这一时期的元杂剧，在精神上有两大主调：第一主调是倾吐整体性的郁闷和愤怒
，第二主调是讴歌非正统的美好追求
。
第一主调，着重于揭示使民族、人民和个人陷入困顿的客观现实；第二主调，着重于重新确认和加固新的精神力量。当然，怒目逼视客观世界的恶势力时免不了也要出现讴歌的对象，笑颜称颂正面的精神力量时又难免要树立对立面，两者交相融汇，不可分割；然而侧重还是明显的。第一主调大多表现恶势力对善的侵凌，以悲剧和正剧为多；第二主调大多表现善对于恶势力的战胜，以喜剧为多。至此，长久闪烁在以往戏剧雏形中的悲剧美和喜剧美，才构成完整而成熟的实体。
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二 元剧第一主调
我们先来看一看元杂剧的第一主调：倾吐整体性的郁闷和愤怒。
我们准备围绕着这一主调理清这样一个系列：
一，元杂剧所体现的郁闷和愤怒的整体性；
二，足以提挈这种整体性的典型化形象构体；
三，元杂剧艺术家倾吐郁愤的几�
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