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中国戏剧文化史述-第24部分
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凶顽，皆非良善，以强凌弱，以众害寡，妄兴横事，罗摭平民，骗其家资，夺占妻女，甚则伤害性命，不可胜言。交结官府，视同一家。小民既受其欺，有司亦为所侮，非理害民，纵其奸恶。”），元代的高级官僚中已有人向忽必烈提出要解决这一问题，忽必烈也确实与一些大臣研究过对这些人的处置。但这位最高统治者又深知此辈群起，与政权本身有关，当然不愿采取强硬一点的措施，致使无赖、泼皮们的横行，变本加厉，成为元代广大人民的一个重大灾难。这些无赖、泼皮有着雄厚的政治背景，有不少还做了官；而许多地方官在这种气氛中也渐渐染上了无赖气、泼皮相。这样，无赖和泼皮就与政治权力紧相融合、互为表里，使得这一重大社会灾难更加令人心悸。杂剧艺术家把自己与广大观众最经常地体验到的现实，提炼成普遍性的形象结构，可以想象，在当年是非常容易引起审美共鸣的。戏剧家不避雷同之嫌一再地运用这种形象构件，正证明了它们充分具备建筑在社会典型性基础上的“剧场效果”；
第二，光是在数量上占优势的社会现象，未必就能提炼成有普遍意义的形象构件，此间还需要在质量上具备情感浓度
。有权势的无赖，也符合这一条件：他们最能刺痛广大汉族人民的情感领域。这不是指他们干的某一件具体坏事对人的刺激，而是指他们在本质上与人民正常情感的严重冲突。汉族人民已经拥有过唐宋文明，封建统治机器的运行也曾出现过程度不低的条理化和周密化，本来这对广大人民来说未必有太大的亲和关系，但是，当那些完全不讲规范、不受约束的声色之徒横行于政治生活中之后，封建政治体系固然受到了挑战，汉族广大人民的自尊心也同样遭到了凌弱。如果说，他们可以勉强忍受道貌岸然的正统吏治，那么，当政治连任何表面上的威严也失去的时候，他们的情感就失去了旧时的平衡；如果说，他们可以勉强容忍衣衫褴褛、形同乞丐的井市无赖、街坊泼皮，那么，当这些社会渣滓竟然也居高临下，生杀予夺的时候，他们的情感就溃决了先前的堤防。总之，“有权势的无赖”这种形象构件本身，就饱贮着巨大的郁愤，具有不可估量的情感引发力。艺术形象，本是客观实象与内心情感相结合的产物，或者干脆说，是一种情感实象。元杂剧的这一关键性形象构件，是一种十三世纪中国社会的实象，更是一种最能燃起十三世纪广大中国人民郁愤之情的实象；
第三，这种无赖的形象，便于夸张，便于丑化，便于挖苦，一句话，便于艺术家把主观感情直接熔铸进去，也便于广大观众轻便地触摸到艺术家的好恶爱憎，因而就成了一种简易而早熟的构件。无赖，因自己的本质而获得了漫画化的资格。戏剧一般不能从旁插入作者的评判，全靠形象本身的塑造来表情达意，因此，漫画化的形象是很容易被戏剧开始繁荣阶段的艺术家所采纳的。这种形象，虽然在台上无恶不作，气焰薰天，但实在是已经被艺术家充分“搓捏”过、“处理”过的，他们的荒诞、愚蠢、残暴、丑恶，被揭示得那样明显，即使他们一时还未被惩治，观众也要对他们发出尖刻的耻笑了。这常常使观众在痛恨之中夹杂着痛快，这也常常使中国的悲剧不象希腊悲剧那样令人撕肝裂胆、痛不欲生。这里，首先不是节奏的调节，也不是廉价的满足，而是作者的意志的堂皇加入。这里，既表现出了杂剧艺术家的正直与强硬，也表现出了他们的机智和巧妙。正象没有一个醉鬼会承认自己已经喝醉了酒一样，没有一个无赖——特别是有权势的无赖，会承认自己是无赖。连鲁斋郎不是也自称“我是个本分的人”吗？既如此，那就让我们来放手讥刺无赖吧，与你们这些“本分”人无涉，同时，既然朝廷对无赖也曾颇感棘手，戏剧舞台上加以揭露也大体可以允许。这样，作者在这类形象中加入自己意志的自由就比较大，使得元杂剧的审美系统中，成功地、集中地出现了中国式的一个重要美学范畴：丑。这是一种由善的心、善的手塑造出来的恶，这是一种布满了善的鞭痕的恶，这是一种从反面宣扬着善的恶。因此，这种恶也就可以进入美的领地，成为一种包含着充分美学意蕴的丑。
正由于以上种种原因，那种“有权势的无赖”在元杂剧审美系统中的地位竟是那样突出，那样特殊。
以“有权势的无赖”为中心，元杂剧艺术家成功地再现了十三世纪的中国的昏天黑地。实际上，这也就是为他们自己的整体性郁闷和愤怒，提供了产生依据和发泄对象。戏剧与诗歌不同，不能纯主观地直抒艺术家的内在情感，如前所述，必须表现足以承载这种主观情感的客观世界。事实证明，元杂剧在它的繁盛期对客观世界的表现是基本正确的，是非常浓烈的。我们在本书第一章说过，黑格尔认为戏剧美的特征之一是主体性原则和客观性原则的统一，但由于种种复杂的原因，中国的传统艺术大多具有较强的主体性原则，而于客观性原则则比较疏淡。现在我们终于看到，到了元杂剧，客观性原则也已获得比较充分的体现。
在客观世界中产生的郁闷和愤怒之情，在杂剧中不是直露地呈现，而是隐伏在再现的客观世界背后，这就是主体性原则与客观性原则的第一度
统一；
但是，这样还不够。艺术家的郁闷和愤怒还要完整、酣畅地倾吐出来，因此，对于再现在剧本中的客观世界，他们还要根据主观需要进行调配，为了吐闷解恨，他们可以使当时客观现实中不存在的因素出现、并活跃在剧本中，他们可以把当时谁都难于对付的社会现象在舞台上轻捷地对付掉。总之，在郑重地确认了客观性原则之后，艺术家还要充分地发挥主体性原则的活力，从而实现两者的第二度
统一。
简言之，元杂剧艺术家不仅以典型化的形象构件描画了当时的昏天黑地，而且还以戏剧情节明确地表述了各自对付昏天黑地的不同态度。这样，他们的郁闷和愤怒，也就衍化成了戏剧情节和戏剧结构。乍一看，元杂剧的情节结构琳琅满目，难以董理；但只要细细考察即可发现，它们所反映的艺术家的主观态度也就是几个大类，而这几个大类，正恰又是元代人民有可能采取的几种基本生活态度。因此，它们也就一一具备着社会历史的必然性，足以构成元杂剧整体审美系统中顺理成章的部分。
元杂剧究竟从哪几个方面，通过哪几条途径，来表现艺术家对于昏天黑地的基本态度的呢？
一，惩处；二，缅怀；三，隐遁。
主张用各种方式对恶势力进行惩处，是元杂剧中比较积极的态度类型，也是艺术家倾吐郁闷和愤怒的重要口道。但是，元杂剧中的惩处，大多是通过清官和鬼神的力量来实现的。
清官，是一种经常出入于中国传统戏曲舞台的特殊人物，在他们身上，相当典型地体现了广大中国人民的社会观念和审美理想。在中国封建社会里，清官作为贪官污吏的对立面，是一种很重要的客观存在。他们既代表封建统治者的长远利益，又反映人民群众的某些要求，竭力以自己的努力沟通两者的关系。在贪官污吏到处横行的时代，清官能够在一定程度上维护正常的社会秩序，处罚贪赃枉法之徒，因而受到人民群众的欢迎，成为处处求告无门的平民百姓的希望。当人民群众把自己的希望和理想投在清官身上之后，清官的形象便大大地提高了，传说中的清官不仅在整体上高出于现实中的清官，而且在清官的双重职能上，民间传扬者总是强化它反映人民要求的一面，而对它维护封建统治者利益的一面则经常被有意无意地削弱。在元杂剧中，曾出现过好几位能够毅然断狱的高明官吏，如张鼎、王翛、钱可等，而出现得特别令人注目的，则是最著名的清官包拯。在《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《生金阁》、《陈州粜米》等剧目中，包拯，几乎成了人们惩治有权势的无赖的一柄常用利剑。包拯，是在法律伦理全都沦丧的时代，人民心中的法律的梦影
。
清官的力量常常又与鬼神的力量组合在一起。在现实生活中，清官的一次正确断案往往如空谷足音，声播遐迩；但在艺术作品中如果仅仅如实地反映断案雪冤的复杂过程，无论是元杂剧的艺术家还是观众，都会感到不够速捷，不够透彻，因此也不够解恨。他们既然是借着舞台在倾吐着满肚子的郁闷和愤怒，因而就要用足力气，猛吐一口，哪怕因此而使生活实象发生了重大变异。鬼神之力，就是由此而引入元杂剧的公案戏、补恨戏之中的。请看，窦娥蒙受了弥天大冤，她的父亲已官拜“朝廷钦差带牌走马肃政廉访使”，都不能为她洗刷、昭雪，非得让窦娥的鬼魂出场，方才解决问题。元杂剧为什么要在清官之外再加鬼神之助，就可看得很清楚了。《窦娥冤》表明，即使象窦天章这样的清官，往往也有种种因素陷入糊涂与无能。例如，他很容易对旧案马虎了事，很容易用传统观念想当然，即使产生了疑虑也会苦于缺少旁证。窦天章确实遇到了这些来自主观和客观的阻力，这很可表现一般清官的局限性，于是就需要由鬼魂来提醒、来申述、来旁证了。元杂剧不把公案戏写成公案实录、断狱文牍，而是以强烈的主观意念遣使鬼神，惩恶扬善，充满了理想的色彩，从而把一个个司法事件、社会问题，变成了一个个审美实体。有人说，人间的正义，何必要由鬼神来伸张呢？现实斗争的胜负，为何要让渺茫的天廷地府来裁决呢？这是一种幼稚的提问方式。戏剧家求助于鬼神，完全不同于宗教徒的拜神求佛。他们大多并不表现为被动的叩求
，而是表现出了一种理想化的战胜
。在黑暗的时代，失败了的自由斗士们豪迈陈词：即使死了也要化为鬼雄，在阴曹地府继续斗争——这种气概被戏剧家们锻铸成了一种审美形态，怎么能说是纯粹消极的呢？说他们是在宣扬迷信思想，那更是一种不别良莠的无稽之谈了。美的创造和欣赏，都带有很大成分的主观能动性，艺术家拥有瑰丽而神奇的想象领域，在那里生硬地使用社会真实的刻板尺度，使用自然科学的严格规范，显然是不合时宜的。在现存的一、二百种元杂剧中，涉及鬼神情节的占六、七十种，比例不�
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