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中国戏剧文化史述-第3部分
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也推翻了，民主气氛更为浓郁，戏剧的发展也日趋完善。乔治·汤姆逊说：“雅典的戏剧是民主革命的产物。”此言信然。人类，跨入了一个空前的审美大典。
就在希腊的酒神祭典搬到雅典城里的九年之后，孔子诞生在遥远的中国。孔子无疑是伟大的，他是整个中国古代美学思想的最重要的奠基者，本身又是一个多才多艺的艺术家。然而，在当时社会大变动时期，他的基本立场，是维护氏族制度，是偏向于保守的。
与希腊民主派把祭祀礼仪进行大幅度的改造、全面地引上戏剧之途不同，孔子努力维护由巫术礼仪发展而来的“周礼”，他对这种礼仪也有所改造，那主要是在“礼崩乐坏”的局面下，以“仁”释礼，尽力把“礼”阐扬得亲切简明，合乎人情人性，人人皆能躬行。这样一来，礼仪不仅没有蜕脱成戏剧艺术，而且还被充益扩张，渗透到整体生活之中。礼仪中本来所包含着的审美意义还在不在呢？还在，并且也随着礼仪的扩张渗透，与整体生活发生了联系。尤其值得重视的是，礼仪中所包含着的戏剧美的因素，也由此散落到生活中去了。因此，不妨说，孔子所倡导的礼仪化的生活，实际上也就是审美化的生活，闪烁着戏剧美的因素的生活。这种广泛流散，直接影响了戏剧美的凝聚，延缓了中国戏剧的正式形成。
一言以概之，生活的“泛戏剧化”，反而造成戏剧本身的姗姗来迟。
中国古代礼仪的繁文缛节，是现代人很难想象的。在这种礼仪中，分明包含着不少艺术性、戏剧性搬演的因子。古代礼仪文献，并没有把孔子所歆慕的周礼细节全部流传下来，我们只知，举凡社会生活的各个关节之处，如冠、婚、丧、朝觐聘问、乡饮酒、乡射、士相见等等，都有特定的礼仪。这种礼仪又是那样的周详严整，在一定的场合，必须有一定的礼器陈设和服饰穿着，主宾之间行礼撙节，或升或降，都井然有序，所谓“周旋中规，折旋中矩”，半点苟且不得。与此同时，还要伴以规定的音乐、诗歌节目，在什么时刻用什么乐器，歌何样词章，都有成例。这些礼仪，又有明确的等级区分，诸侯、卿、大夫、士，所行之礼各各有别。
我们可以举一种最民间化、最简单的礼仪——“乡饮酒”的一个片断，借以窥取礼仪的大致情况。“乡饮酒”是乡民为了“尊贤能、明长幼”而普遍设置的生活性礼仪，其规格当然要比上层社会的礼仪简单多了，但仅仅是这种礼仪的开始部分，竟也这样复杂：
工四人，二瑟，瑟先，相者二人，皆左何瑟，后首，挎越，内弦，右手相。
乐正先升，立于西阶东。……
工歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》。卒歌。……
笙于堂下，磬南北面立。乐《南陔》、《白华》、《华忝》。……
乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》，歌《南有嘉鱼》、笙《崇丘》、歌《南山有台》，笙《由仪》。
乃合乐：《周南》，《关瞧》、《葛覃》、《卷耳》；《召南》，《鹊巢》、《采繁》、《采频》。
工告于乐正曰：正歌备。乐正告于宾，乃降。
这还只是让客人坐定。此后还有一整套的规程。至于人们之间恭敬揖让的姿态，实在也难于记载。请想象一下那种嘉乐齐鸣、歌声阵阵的艺术气氛吧，请想象一下那种舞蹈化的节奏规程、符号化的动作范畴吧。这是客观生活的规范，又近似于艺术审美的形态。这是在生活，又象在演戏。这是礼，又是乐。
总之，巫术礼仪中象征性、拟态性、观赏性的审美因素，在希腊聚集成了一种独立的艺术实体——戏剧，而在中国却继续分散在礼乐相合的社会伦理生活之中。它们的职能早被限定，而且日趋凝固，因此很长时间难以聚合、升华。按照这一逻辑，中国戏曲的大规模兴盛，必然在重重礼仪懈弛的时候。
随着社会生活的发展，散落在实际生活中的戏剧美的因子，当然不会一直是巫术礼仪中象征性、拟态性、观赏性成分了，而这些成分本身也会各各得到发展。因此，即便在中国戏剧尚未充分发达的时代，社会生活的思想观念中常常包含着一些戏剧性的观念。唐代诗人杜牧《西江怀古》有云：“魏帝缝囊真戏剧
，苻坚投箠更荒唐。”宋代诗人苏轼《送小本禅师赴法雪诗》云：“山林等忧患，轩冕亦戏剧
”。宋代文人倪君姡А兑剐泻健吩疲骸吧倌晔杩窠褚牙希巯⒃泳�
打了……”他们都把生活比作戏剧，甚至把生活等同于戏剧。外国艺术家有的时候也会偶尔把生活比作戏剧，但一般说来，没有中国文人那样执着于此。应该说，这种“游戏人生”的观念与孔子所提倡的礼乐观、人生观是大相径庭的，但深入分析，也不难发现相互间的联系。孔子提倡礼乐相合的生活，是要人们在戏剧化的审美愉悦中接受礼仪，从而维系特定的社会秩序，可以说，是以游戏通达庄严；但当庄严的目的本身已经破败，游戏也就成了目的，成了生活的全部。诚然，说人生即是戏剧的文人，未必把事事都看成虚幻，但这样的人大多是不愿意认真地投身于戏剧事业的。因为大凡人生即戏剧的喟叹，也以对戏剧的玩忽态度为条件。
莎士比亚在《哈姆雷特》中写道：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”这同样是把戏剧与生活联系起来了，但他强调的是戏剧深刻地反映
生活的功能，并未把生活与戏剧相混同
。因此，他可以为着自己的生活目的，满腔热情地投身于戏剧事业。相反，如果戏剧真是与生活浑然一体、不分彼此的。人们还会有什么兴趣去从事比虚幻的生活更虚幻的工作呢？
由此也可推理，以后把中国戏剧推向真正繁荣的，首先应该是一批能正视生活、也能正视艺术功用的健将。（当戏剧从内容到形式趋向成熟之后，一些消极出世或游戏人生的文人当然也会取来玩玩，或借以进一步印证人生即戏剧的观念，这是后事了。）
“泛戏剧化”的现象最初是儒家礼乐相合的美学观的产物，后来则成为儒家观念的一种反拨，两种倾向，都对戏剧美的凝聚和健全产生逆向作用。就象布鲁诺、斯宾诺莎等人以“泛神论”来反对神学一样，“泛戏剧化”并不有利于戏剧艺术。当生活礼仪中都充满着戏剧因子的时候，当人们把实际生活目为戏剧的时候，戏剧本身是很难存身的。从这个意义上说，中国古代社会的主导思想及其衍生物，是与戏剧艺术相抵牾的。
当戏剧终于正式形成并高度成熟之后，“泛戏剧化”的现象又会对戏剧的艺术格局产生重大影响。由于人们不把戏剧看成那种独立于生活的对面来反映、再现生活的镜面，而是把戏剧看成生活的一部分，看成一种特殊的观赏性的生活，因此，中国戏剧在很长时间内仍然很适合在婚丧礼仪、节庆筵酬之间演出，成为戏剧化的生活礼仪的一部分。观众观看中国戏剧，可以象生活中一样适性随意，而不必象面对西方戏剧那样聚精会神，进入幻觉。这一点，我们只要回想一下《红楼梦》中描写的看戏、演戏情状，即可明白。这种历史传统所造成的自身特点，构成了中国戏剧区别于其它戏剧的一系列美学特征。
………………………………
四 温柔敦厚
中国戏剧的姗姗来迟，陈了戏剧美的象征性、拟态性因素的流散外，还有更深一层的原因。在精神实质上，儒家礼乐相合的观念提倡情感的调和与满足，这一方面助长了抒情性艺术，另一方面又助长了浑然一体的和谐格调。不言而喻，戏剧不能单向抒情而缺少客观呈示，更不能一味调和而缺少分裂和冲突，于是又与中国传统思想有点隔阂了。
希腊民主制挣脱了氏族血缘关系，把人民放到了一个熙熙攘攘、纷争不绝的外部世界之中，在这种情势下，希腊人急迫地要求认识外部世界，当他们从事艺术的时候也愿意正面再现外部世界的激烈冲突；与此相反，在孔子想维护的氏族制度下，天然的血缘关系使个人与社会的关系取得了天然的和谐、协调，个体用不着逼视变幻莫测的外部世界以及与之相关的自身命运，只要按照既定的等第次序言动即可，从事艺术，也侧重于内向的抒发和协调。孔子懂得，协调、和谐的艺术格调对维护协调、和谐的氏族制度极有益处。由于礼、乐的相辅相成，社会义务、个体意愿、美感享受可以统一起来。这样，平适温和的抒情性音乐、舞蹈、诗歌，成了孔子所希望的，后来也成了事实上的中国艺术的主体。
彬彬礼仪中鸣奏的磬、笙会发出什么样的曲调，所唱的歌会是什么样的内容，我们大多已很难详知，但大体可以肯定，那只能是平适文雅的，温情脉脉的。
孔子听了竟然“三月不知肉味”的《韶》乐，我们也已无法听到，但其格调，肯定也不会是惊心动魄、奇峭怪异的。
无论在礼在乐，人们都会看到温润的颜色，和柔的性情。孔子说：“礼之用，和为贵。”（《论语》）孔颖达说：“乐以和通为体。”（《正义》）《管子·内业篇》说得更明白：
凡人之生也，必以平正；所以失之，必以喜怒忧患。是故止怒莫若《诗》，去忧莫若乐，节乐莫若礼，守礼莫若敬，守敬莫若静。
这些功用，这些迫求，可以用“温柔敦厚”一语来概括。现代学者朱自清指出：
“温柔敦厚”是“和”，是“亲”，也是“节”，是“敬”，也是“适”，是“中”。这代表殷周以来的传统思想。儒家重中道，就是继承这种传统思想。
这种思想，对艺术的要求当然也是明确的，例如：
夫音亦有适。……太巨太小，太清太浊，皆非适也。何谓衷？小不出钧，重不过石，小大轻重之衷也。
总之，以儒家为代表的中国古代传统思想，要求各种审美形态都以温柔折衷为主调，而不喜欢“怪力乱神”。从《诗经》到《古诗十九首》的一脉传统，集中体现了这种美学要求。
谁说这不是一种醇美甘冽的艺术享受呢？但是只要想一想希腊悲剧中那种撕肝裂胆的呼号，怒不可遏的诅咒，惊心动魄的遭遇，扣人心弦的故事，我们就不难发现，这种以儒家理想为主干的艺术精神，与普遍意义上的戏剧精神是颇为对立的。甚至可以说，那简直是一种“非戏剧精神。”
诚然，当戏剧繁荣之后，坚守儒家道统的人也会看点戏、写点戏，但是，历史上大凡把握儒家思想精髓的宗师大匠，基本上与戏剧美保持着明显的距离。在中国戏剧发展的全过程中，按照儒家观念写出来的戏也有不少，但是，它们大抵不是上乘之作，即便仅仅从艺术角度看也是如此。相反，那些使戏剧美得到透彻发挥的作品，却大多与儒家思想格格不入。
一种艺术精神，总是对应着一种对它最为合适的艺术样式，倒过来也是一样，任何一种艺术样式，总是最善于体现一种艺术精神。这个道理，莱辛在《拉奥孔》一书中曾作过深刻的论述。当然，一种艺术美可
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