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　　　　一种艺术精神，总是对应着一种对它最为合适的艺术样式，倒过来也是一样，任何一种艺术样式，总是最善于体现一种艺术精神。这个道理，莱辛在《拉奥孔》一书中曾作过深刻的论述。当然，一种艺术美可以容纳多种不同的思想内容，但这种容纳历来很有限度，而不是广阔无垠的。历史证明，儒家精神与戏剧美，较难建立过于亲近的关系。

　　　　公元前五百年，孔子作为“相礼”随鲁定公去与齐景公盟会，齐景公为接待鲁定公所安排的“旌旄羽祓矛戟剑拔鼓噪而至”的武舞，以及后来的“优倡侏儒为戏”，都使孔子极为不满，竟叫人把优人杀了。此事因素颇为复杂，但也可看出孔子对于戏剧美的抵拒。

　　　　宋代的理学家朱熹，对当时大量寄寓于傀儡戏中的戏剧美也保持了警惕，他于南宋绍熙年间任漳州郡守时曾发布过《郡守朱子谕》，其中有言：“约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，敛掠财物，装弄傀儡。”

　　　　也正为此，以后戏剧的繁荣、成熟、发展，也总与中国封建正统思想的兴衰成反比例。中国戏剧之美，集中地涌现于“道统沦微”的元代，涌现于明代一批不甘受儒学束缚的艺术家手中，不无道理。

　　　　也正为此，就连很成气候的元杂剧，竟也“两朝史志与四库集部，均不著于录。”

　　　　也正为此，对中国戏曲史的认真研究，只能产生于封建正统观念全面衰微、欧风美雨开始拂荡的二十世纪。

　　　　也正为此，第一部中国戏曲史专著《宋元戏曲史》的作者王国维一旦在时代的风雨中意识到自己复古返经的使命，便急急地中止了这项研究。据罗振玉回忆，辛亥革命后，他对王国维说，士子生于今日，没有什么事情好做，要拯救这个动乱的世道，最好是一门心思钻研“国学”，返经信古，以防止新文化来代替旧文化。王国维听了，深以为然，也深感惭愧，决心改弦易辙，竟把以前的著作烧了。对于王国维烧书的说法，后人颇有怀疑，但王国维决心在以《宋之戏曲史》作一总结之后，不再搞戏曲研究则是事实。当时他正“避乱”日本，据他的一位日本朋友回忆，人们问起他研究过多时的西洋哲学，他竟“苦笑着说他不懂西洋哲学”，问起中国戏曲史，他说“以后不再研究了”，因为“当时王君学问的领域，已另转了一个方向”——经学和古史考证之学。

　　　　这一切都说明，直到封建社会寿终正寝，中国传统的正统思想仍然没有与戏剧美取得彻底的和解。

　　　　事实上，温和平适的抒情艺术与普遍意义上的戏剧美的区别，是许多美学家都注意到了的。

　　　　黑格尔在分析戏剧的基本美学特征时曾强调了戏剧与抒情诗的区别，他认为，抒情诗只是主体性原则的代表，而戏剧则是主体性原则和客观性原则相统一的产物。显然，戏剧的客观原则，只有当人们产生了通过审美方式完整地认识生活的要求时，才能充分实现。儒家的礼乐观念不能直接导向这种要求。陈此之外，黑格尔还反复指出，戏剧以冲突为能事，没有什么艺术比戏剧更适于表现冲突。但儒家的礼乐观念所追求的恰恰是一种消弭冲突的情感陶冶。按说，亚里斯多德也追求过情感陶冶，但他是通过“引起怜悯

　　　　与恐惧

　　　　”的方法来达到情感陶冶的，因此不仅不排斥冲突，反而要大力求援于冲突。孔子不采取这种方式，在情感陶冶的全过程就是乐而不淫

　　　　，哀而不伤

　　　　，怨而不怒

　　　　，构成中和之美，与欧洲古代的悲剧美截然不同。正如我国美学家李泽厚指出的：“中国没有西方那种悲剧。我们现在用‘崇高’这个词，与西方的理解并不完全一样。中国讲‘阴柔’之美、‘阳刚’之美。‘阳刚’与‘崇高’虽然有接近的地方，但并不是一回事。在西方的悲剧作品和他们的‘崇高’里，常有恐怖和神秘的东西，而且经常让这些东西占有很重要的地位。这在中国艺术中是比较少见的，中国的‘阳刚’大都是正面的。这些都是中国的美学思想所反映出来的哲学上的特点。这究竟是好还是坏呢？很难说。我觉得既是优点，也是缺点。”这里，所谓由恐怖而达到的崇高，也就是冲突中显现的崇高，而所谓正面的阳刚，则是未必赖仗冲突而显现的阳刚。或者说，在阳刚之美中，冲突不是显现在外而是隐潜在内的，不是作为一个动态过程展示出来而是体现为一种静态成果的。且不说这种美学特点在其他方面的优劣，从戏剧的角度来看，显然颇为抵牾，构成了中国戏剧美凝结较晚的另一层原因。

　　　　但是，当戏剧终于成熟并繁荣之后，由礼乐观念伸发出来的抒情性、中和性的艺术精神并没有完全丧失它们的地位。它们阻碍过戏剧的成熟和繁荣，但当这种阻碍已大体上失去意义的时候，它们则对戏剧的艺术格局作出规定。或者说，正是在阻碍的过程中作出了规定。从这个意义上也可以说，中国戏剧的美学特征，正是在它所受到的种种限制中显现。

　　　　例如，抒情性本是与戏剧的客观性原则有抵牾的，但当中国戏曲终于成型之后，抒情性也就规定了中国戏曲的写意性

　　　　；

　　　　又如，中和性本与戏剧精神相矛盾，但当中国戏曲终于成型之后，中和性也就规定了中国戏曲“悲欢离合

　　　　”的完备性，规定了“愿天下有情人皆成眷属”式的大团圆结尾的普遍化。

　　　　历史的传统总会凝冻成美学成果。有时，逆向力量也会转化为正面成果。

　　　　对艺术来说，限制和特长常常不可分割。就象人世间的其他许多事物一样，某种艺术样式的自由，也在于对其必然的把握。绘画无法展现过程，这是它的限制，但也正由于此，它善于选取最佳瞬间，善于摄取最美姿式，形成了它的特长；音乐无法诉诸直观，这是它的限制，但也正由于此，它善于调动人们的想象，获得直观性艺术所没有的自由。根据同样的道理，中国戏曲也把自己在形成过程中遭遇到的种种限制，转化成了自身的艺术特点。

　　　　层层山石和重重曲折阻挡着激流的前进，但也正是它们，造就了这条激流的特殊形态。其理同矣。
………………………………

五　慧言利嘴

　　　　让我们再回到先秦时代。

　　　　在当时，有一种表演形态，既在形式上体现了戏剧美在现实的政治生活中的散落，又在内容上体现了“温柔敦厚”的讽喻格调，那就是优的活动。

　　　　优后起于巫，与巫既有联系又有明显的区别。总的说来，优从巫演化而来，仍然是祭祀礼仪的产物，但在美学职能上，两者有很大的不同：巫既娱神，也娱人，但外层目的是娱神，娱人只是一种“副产品”，只不过我们的祖先在这种“副产品”中灌注了大量的生命活力罢了；到了优，活动的目的已堂而皇之地转到娱人上来。在巫觋们的歌舞扮演活动中，或隐或显地总有一种神祇的力量笼罩着，人的情感、意志，人的本质力量，凭借着神的祭坛涌现出来，透过神的权威泄流出来，因此，这里的审美活动还包含着不少混沌初开的迷蒙。人对自然的战胜，还只到那种可怜的地步，因而还不得不蜷曲在自然诸神的偶像之下，审美自由只能保持着严格的限度。到了优，情况就不一样了，他们已从“为神服务”的使命中脱身而出，把歌喉舞姿对向了自己的同类。后世的研究者们常说，优的产生，在于奴隶主对于全民性祭祀活动的窃掠，在于他们把民间歌舞占为私有，这也许有点道理；但从总体背景看，我们也不能不承认，这毕竟体现了人对自然神崇拜的松脱，体现了人对自然的战胜程度，因此，也体现了人在社会实践过程中对于审美自由度的开拓。

　　　　从原始歌舞，到巫术礼仪，到优的活动，明显地记录了人类早期的社会进程和审美进程。

　　　　每一步，都体现了人对于自然的地位的提高。但是，这并不等于优的地位的提高。优的社会地位，是明显地低于巫的。巫凭借着“通神”的特殊身分，成为古代社会中或大或小的精神领袖，优就没有这种便宜了。“为神服务”，人的总体是低下的，“服务者”却是崇高的；“为人服务”，人的总体升格了，“服务者”却变得卑贱。在很长的历史时期内，这种反逆现象屡见不鲜，证明人类还没有达到完全自觉的阶段。

　　　　优的任务，主要是歌、舞、说笑话，有时光说笑话不够了，还会来一段滑稽表演。他们之中，有不少人是身材矮小的侏儒，不得已去练习歌舞滑稽以谋生。古籍中常将侏儒与优并称，表述同一含义。一般说来，他们的生活待遇要比其他奴隶高，不仅衣着轻柔鲜艳，而且还常可分食酒肉，然而，他们毕竟还是奴隶主和封建主手中的玩物，可随意处置。或送或杀，或缚以陪葬，无所不可。人们当时忿忿不平地说：“侏儒有余酒而死士渴。”这当然是很不合理的，但是，醉态朦胧的优，命运不见得比“死士”好多少。

　　　　优的遭遇，也因统治者的宽猛、他们本身的才干、历史时期的不同而有种种变化。碰到比较贤明宽厚一点的主子，优的艺术活动中可以包含较多直接讽谏的因素，从而对政治生活起一点作用。即便是苛严的统治者，一般也允许优在嬉谑滑稽中“谈言微中”，因为在他们看来，卑贱的优，构不成一种政治势力，所以也构不成一种威胁。统治者在一系列独断专行的政治实施之中，有优的聪言慧语存于耳侧，辅佐着思索和选择，对他们有利无弊，因而他们大多是容忍的。更何况，这种讽谏与艺术相伴，这种机智与愉悦合一，听来怡性适情，不便抵拒，也很难抵拒。在这种情况下，先秦时代有一些特别机智、敏捷、果敢的优，获得了统治者特殊的信任，因而也取得了较大的政治发言权，实际上已成为“殿前弄臣”。例如优孟和优旃，就是这样的人物。

　　　　《史记·滑稽列传》中所记述的几则优的故事，是几乎所有研究中国戏剧史的人都喜欢引用的。其中一则是说，楚庄王所爱之马死，欲以棺槨大夫礼葬之，左右争之，以为不可，王下令曰：“有敢以马谏者，罪至死！”独有优孟别出心裁，入殿门仰天大哭，说仅以大夫之礼葬马，规格太薄，应以人君之礼葬之。楚庄王问他具体的仪程，优孟洋洋洒洒，极言葬礼之隆重、讲究，使楚庄王听了，自感失了分寸。

　　　　气势汹汹的楚庄王为什么会回心转意？不难看出，他是被优孟所运用的“把谬误引向极端”的逻辑辨驳法战胜了。还有两则故事基本上也是如此。秦始皇想扩大苑囿，其规模要东至函谷关，西至雍、陈仓。对于这个奢糜的工程，优旃也用“说反话”的方式达到了抵制的效果。他假装赞成这项工程，然后又建议“多纵禽兽于其中，寇从东方来，令麇鹿触之足矣。”麋鹿的角，当然触不退敌寇，那么，扩大苑囿只能是自毁防务。在这里，优旃是在对秦始皇作一种逻辑提醒。他打消秦二世“漆城”的荒唐念头，也用类似的办法。他赞扬“漆城”的主意，却又请秦二世考虑漆成之后把油漆晾干的“荫室”该怎么搭。庞大的荫室搭不成，“漆城”的主意虽好也难于实现，秦二世只好接受