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中国戏剧文化史述-第69部分
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清代地方戏除了表现上述“重大题材”外。还把敏感的触角伸到普通人的平凡生活形态之中，表现出人民群众日常的喜怒哀乐。讽刺和嘲笑的武器，更是地方戏所乐于采用的。《借靴》、《张古董借妻》等貌似荒诞、其实深刻的民间讽刺剧，代表了地方戏中为人民群众所喜闻乐见的喜剧美的流脉。无赖儿张三为了赴宴，向土财主刘二借靴，一个只想占便宜，一个吝啬成性只想推托，纠缠了半天，结果张三靴借到了，宴会也散了，就这样，刘二还是一刻也不能放心，靴子当夜被追了回去；不务正业的张古董把妻子借给结拜兄弟去骗取钱财，结果弄假成真，他去告状，碰上了一个糊涂官，竟正式把妻子判给了结拜兄弟。这样的戏，夸张而又轻松地鞭笞了社会生活中的劣迹、恶习，在各个地方戏剧种中所在多有。艰难困苦的中国人民，常常面对着这种剧目的演出启颜畅笑，在笑声中进行精神的自我洗涤和自我加固。
……
关于地方戏剧目，可以说的话是非常多的，本书限于篇幅，只能浅尝辄止。在封建文化统制很严的那个时代和社会环境中，地方戏出自比较自由放达的民间文化领域，因此处处可以看到一种活泼之态、生动之致，广阔的土地、万众的心灵扶助着它们，它们也就不能不在整体上流荡着一种蓬勃的生命力。自由放达当然也会带来一些消极成果，地方戏中淫冶色情、庸俗荒唐的剧目也为数不少。这并不奇怪，所谓民间，本是一个容纳着各种人物、各种兴趣、各种心理状态的空间，怎能要求以一个模式来规范这一切呢？但是，历史是公正的，通过一代又一代的观众的心理过滤而保留到今天的剧目，大多是无愧于我们民族的尊严的，或者说，人们通过这些保留剧目是可以更全面、更深入地了解我们民族的精神世界的。
与地方戏的健康风貌形成明显对照的，是清代宫廷的“大戏”演出。清代中叶之后，最高统治集团都喜欢看戏。宫中原有太监组成的内廷戏班，不能满足统治者们的声色之好，于是他们就四出物色，把民间的杰出戏剧家调集进宫。宫内演出，排场极大，虽然清代长期处于内忧外患之中，国库不充，但演戏的钱他们却很舍得花。处于鸦片战争时期的道光王朝算是作过大力裁减了，内廷戏班还保留了四百人的编制。至于剧场之考究、服装道具之精致、演出场面之豪华，更是到了难以置信的地步。一位在热河行宫看过一次“大戏”演出的学者赵翼这样记述道：
戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦作化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二三岁者作队出场，继有十五六岁十七八岁者，每队各数十人，长短一律，无分寸参差。举此则其他可知也。又按六十甲子，扮寿星六十人，后增至一百二十人。又有八仙来庆贺，携带道童不计其数。至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶罗汉，辟支声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地。
把布景和演员如此叠床架屋地大肆堆积，既奢靡又幼稚，是对艺术的一种作践。由此，我们可以联想到欧洲古罗马时代的戏剧演出和中世纪的某些宗教戏剧。以豪华和拥塞为特征的舞台，从来不可能挺立起真正的艺术生命。在古罗马之前的古希腊，以及在中世纪之后的英国伊利莎白时代，戏剧面对普通民众，演出场所的布置总是简而又简的，然而却培植起了至今还使全人类骄傲的戏剧精品。清代宫廷演出把民间艺术家置之于这种令人眼花缭乱的境域之中，表面上看是抬举了民间艺术，实则上是毁损了它们的真正生命。
宫廷演出的剧目，更是与地方戏的内容大相径庭。《劝善金科》、《升平宝筏》、《鼎峙春秋》、《忠义璇图》是所谓“内廷四大本戏”，还有一些统称之为《法宫雅奏》、《九九大庆》的“月令承应戏”，是配合各种时令进行庆贺性演出的简单短剧。这些戏，大多虚张太平声势，点缀圣朝恩德，伪造天命天意，宣扬道学迷信。它们之中，也有历史故事的编排，但大多着眼于艰辛立国、堂皇一统、竭忠事君，与地方戏曲中的同题材作品正恰异趣。总的说来，清代宫廷演出系统地反映了封建末世的统治者恶俗的审美趣味，再精致、再靡费，也完全不能代表中国人民当时已经达到的戏剧审美水平。当慈禧太后和她的高级臣僚们得意洋洋地坐在宫廷戏台前，自以为享受到了稀世佳品的时候，哪里会想到后代戏剧文化史家对他们的嘲笑：你们只配享受这些东西！
当然，从客观意义上说，清代宫廷演出也产生了一些积极的“副作用”。例如，宫廷对各种优秀的民间戏剧家的召集，促成了有意义的艺术交流；较高的待遇，较多的琢磨时间，也是对戏剧表演水平的提高有促进作用的。更重要的是，优秀戏剧家还会把在内宫融汇琢磨成的某些表演技巧带到宫外，影响京师及周围地区，使民间艺术获得一定程度的提擢；至于宫廷演出中的那些死气沉沉的酸腐之气、甜腻之味，一到民间就会被排除掉，因为普通观众的审美趣味才是在民间艺术领域中真正发号施令的皇帝。
所以，尽管民间的戏曲演出比之于宫廷演出寒酸得多，但为宫廷演出输送真正艺术养料的是民间演出，对宫廷剧目进行评验和选择，看看有没有一点稍稍可意的东西能够留下来的，也是民间演出。自晚清至近代，中国戏剧文化的主角，就是流行民间的地方戏曲。中国古代戏剧文化史，在地方戏曲的洪流中结束。光辉的传奇时代所创造的传奇剧目，已大多化作折子戏，与各种地方戏剧目混为一体了。因此，传奇时代，也就悄悄地消失在地方戏的汪洋大海中。
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七 小结
传奇时代，横贯明清两代。传奇创作的繁盛期，若以《宝剑记》、《鸣风记》、《浣纱记》作为起点，以《长生殿》、《桃花扇》作为由极盛开始走下坡路的转折，以十八世纪中叶的乾隆时期作为全面衰微的界限，那么，就整整延续了两个多世纪。在一个国家里，一种戏剧形式能维持那么长时间的兴旺，在世界戏剧史上也并不多见。
很巧，在两个世纪的发展过程中，两座传奇高峰的出现正恰与世纪的转换同时：在十六世纪结束的时候，中国人民拥有了《牡丹亭》，而在十七世纪结束的时候，则又拥有了《桃花扇》。汤显祖和孔尚任，无愧地成了两个最杰出的传奇作家，他们在当时，都是具有最高文化素养的知识分子，都是学识渊博的一代学者；他们还都有过不低的政治地位，具有相当的社会声望。由他们这样的人来体现戏剧创作的高峰，包含着深刻的历史意义。这是戏剧家与学者的合一，因此也是戏剧文化与更其广阔的文化背景的交融
。戏剧文化不是现实生活的直捷反映体，还应该是整体文化背景的组成者；它不是仅仅面对着社会现实发出的骂声和笑声，还应该是以往和当时全部文化积累的结晶物。因此，从总体而论，一种高度成熟的戏剧文化必然是要经受这个民族最高水准的思想文化的陶冶的。具体地说，一个成功的戏剧家，一部成功的戏剧作品，可以没有太深厚的文化学识的支撑，但作为戏剧文化的总体却不会如此。戏剧文化对人们精神世界涵盖的整体性和深刻性，决定了它天然地要向或一民族、或一时代思想文化的前沿阵地发出呼唤，也决定了许多高瞻远瞩的一代文化大师往往要对戏剧文化发生兴趣，甚至倾注下他们灿烂的才华。在中外文化史上，戏剧艺术第一个、第二个丰收期的到来总伴随着一些有较高文化程度
的戏剧家的出现，但这还不够，迟早总还有一批最高文化水准
的巨匠大师投入戏剧事业。那些较早崛起的具有较高文化程度的戏剧家，往往浑然天成、激情如泻，以自己高贵的心灵感应着时代的风暴，容易打开光彩耀眼的戏剧的黄金时代；比之于他们，后起的具有最高文化水准的巨匠大师在戏剧创作上未必也有浑然天成的魅力，但却带来丰厚的文化滋养和深邃的学识辅佐，致使戏剧文化的整体向着更自觉的高度腾跳一步。文艺复兴以后的欧洲戏剧，由浑然天成式的戏剧天才莎士比亚、莫里哀等人开创了黄金时代，以后就由莱辛、席勒、狄德罗、歌德、雨果等在文化学识占据着无与伦比的时代性、国际性优势的大学者接过了旗帜。在创作上他们未必比得上莎士比亚和莫里哀，但他们却让欧洲戏剧文化经受了一次最高水准的文化陶冶而进入到了一个新的自觉阶段。莎士比亚和莫里哀的剧作，也因他们而成为一种被深刻认识了的、具有自觉意义的文化遗产。在这一点上，中国戏剧文化有类似之处。关汉卿和王实甫也是属于莎士比亚式的浑然天成的天才，而明清文人传奇，则把中国戏剧文化引入到了高水准的文化砥砺过程
之中，使浑然天成趋向深入的自觉阶段。
这种文化砥砺，也可以看成是对浑然天成的自然风致的损害。王国维喜欢元剧而不太喜欢明清传奇，恐怕也与此有关。但在这里重要的不是把两者分割开来进行对比，而应该把它们看成是有着必然承续关系的程序性产物。这样，明清传奇的产生和繁荣就成了中国戏剧文化史在越过了元杂剧高峰之后的必然需要。经过两个世纪的烧冶、磨琢、砥砺，中国戏剧才成为一种充分自觉的文化现象。
明清传奇在此杂剧的衰微中崛起，自己也终于无可挽回地走向了衰微。当年生气勃勃的创业者，也不得不老眼昏花地去面对新兴的戏剧现象。这完全不是它的过错，因此也不必为它总结什么教训。规律使然，无可奈何，后人应该用开通、洒脱的目光去看待戏剧天地中的这些沧海桑田之变。想当初，昆山魏良辅家宅门口纷来沓至的脚印，苏州虎丘山曲会上的济济人头，吴江沈璟属玉堂中的精细论校，临川汤显祖屋舍内传出的悠扬乐声，传奇确也成为时代的宠儿；曾几何时，一演昆腔传奇�
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