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大象突然失踪了。当局动用了警察、消防队和自卫队外加好几架直升飞机折腾到傍晚也没找到，象就这样莫名其妙地失踪了。不用说，若是隔壁家的小花猫或自家养的哈巴狗小白兔什么的失踪倒也罢了，而象在现存动物中大约是仅次于鲸鱼的庞然大物，也就是说乃是最不容易也最不应该失踪的动物，然而它失踪了，消失了，干干净净，利利索索。综合村上在多种场合透露的信息，不难推断象所隐喻的是温馨平和的精神家园，象的失踪隐喻这样的精神家园可能永远消失。村上1979年在处女作《　且听风吟　》中曾期待大象“重返平原”，而1985年在这篇《　象的失踪　》里则断定“大象和饲养员彻底失踪，再不可能返回这里”。
　　
村上春树“美”在中国（4）
从我接得的大量读者来信来看，中国读者主要阅读障碍似乎就在这些隐喻上面。也许来信的大多是高中生尤其女高中生的关系，他们单纯的小脑袋无法破解这些劳什子的喻义。而我们传统的语文教育——要求他们归纳主题或中心思想的语文教育又习惯性促使他们急于弄个水落石出。也不仅仅高中生们，大学生们也有读不懂的——上面的问卷调查就有人选择“故事荒诞读不懂”——于是他们来信问我或在课堂上直接问我，问得我走投无路。实在走投无路了，只好向始作俑者村上本人求救。村上倒还配合，以公开信的形式回答说：“我的小说想要诉说的，可以在某种程度上简单概括一下。那就是：任何人一生当中都在寻找一个宝贵的东西，但能够找到的人并不多。即使幸运地找到了，实际上找到的东西在很多时候也已受到致命的损毁。尽管如此，我们仍然继续寻找不止。因为若不这样做，生之意义本身便不复存在。”看得出村上在很大程度上是为了回答而这样回答的。据我查阅，村上在其他场合几乎从未这样概括其作品的主题——尽管客观上、某种程度上是其主题——相反，他是反对写作时设定主题的，认为那样一来作品就僵化了。他谈到更多的仍是隐喻。2002年7月在就当时刚出版的《　海边的卡夫卡　》接受采访时以“神话”这一表述方式进一步解释说：“故事（　物语　）越是发挥作为故事本来的功能，越迅速接近神话。说得更极端些，或许接近精神分裂症世界。”他紧接着说的一段话对我们恐怕也很有启示性：“在这个意义上，我的小说可能有不大适合解析的地方。……非我自命不凡，有时忽然有这样一种感觉，觉得写故事时不是就自己身上类似原型的东西一一加以解析，而是像整个吞进石块一样什么也不想地写下去，说到底。这方面的感觉能在多大程度上传达给读者我自是不大清楚。”（　村上春树编《　少年卡夫卡　》）这样，势必使用隐喻手法。可以说，隐喻性、神话性、象征性始终是村上作品的一大亮点。而中国读者、尤其有一定生活阅历的读者中也还是有不少人对此心领神会，兴致盎然地跟他走进一个个充满隐喻之美的神奇世界。这里我只引用一位大约是“白领”或“小资”的读者对《　奇鸟行状录　》中的发条鸟寓意的解读：“它是一只神奇的鸟，是作家在虚幻中对于真实的渴望，是这个世界和生命在岌岌可危中的全部希望所在。它凝集着人类在此前的时代背景下对于世界和命运的思索，是人类在极度焦虑的状态中对于回归自然回归生命本质状态的渴求。”
　　深　刻　之　美
　　2004年是村上春树出道第二十五年。或许为了纪念或庆贺这一年，五十五岁的村上君索性一飞冲天，变成了一只鸟、一只夜鸟，从子夜11时56分飘飘然忽悠悠飞到翌日晨6时52分，而且飞得很高，居高临下，正可谓鸟瞰。鸟瞰的记录，便是村上的最新长篇《　天黑以后　》。
　　这只夜鸟看见了什么呢？看见了在餐馆里同一个年轻男子交谈的会讲中国话的女大学生玛丽，看见了不分昼夜沉睡不醒的美貌女郎爱丽和从电视里定睛注视她的“无面”男士，看见了被嫖客白川暴打后赤身裸体地蜷缩在墙角吞声哭泣的中国女孩。继而通过监控摄像机将目光久久锁定在白川身上：白川，三十五六岁，西装革履，架一副金边小眼镜，文质彬彬，“长相给人以知性印象”，根本看不出是嫖妓之人，更看不出他会因女孩来了月经致使他无法泄欲而大打出手并为防止其报案而将所有衣服剥光带走。于是，在这部新作中我们看到的不再是大多时候独自在酒吧或套间里面对窗外霏霏细雨沉浸在西方音乐声中品味孤独的村上君，不再是呆呆凝视瓶底剩的几厘米高的威士忌或者躺在床上看《　纯粹理想批判　》的村上君，不再是一味在心灵后花园里鼓鼓捣捣精耕细作的村上君，而是一个敢于直面“恶”发掘“恶”的村上君。
　　当然，对于恶的发掘或者说恶之化身的出现并不始于《　天黑以后　》。例如《　寻羊冒险记　》（　1982　）中的“先生”、《　世界尽头与冷酷仙境　》（　1985　）中的“夜鬼”、《　奇鸟行状录　》（　1994、1995　）中的渡边升和剥皮鲍里斯，以及《　海边的卡夫卡　》（　2002　）中的“父亲”或“琼尼·沃克”。但这些作品中的恶有一个大体相同的特点，即比较模糊和费解，无论人物形象还是行为方式抑或时间地点，都往往笼罩在历史的层层迷雾和亦真亦幻的斑驳光影之中，缺乏细部的现实感和实时感，超乎常识常理，真真假假，虚虚实实，直到两三年前的《　海边的卡夫卡　》仍大体如此。但《　天黑以后　》就不同了。可以说，村上笔下的恶第一次聚敛为“身高、体形和发型都极为普通、在大街上走碰头也几乎留不下印象”的“普通家伙”，其作恶方式和作恶对象及其后果都是现实而具体的，真真切切，清清楚楚，明明白白。尤其令人深思的是，白川施暴之后马上若无其事地回公司加夜班，作为以“头号高手”自诩的电脑技师继续听着音乐检修出故障的电脑。当他回家前在办公室里一件件取出被打女孩的衣服时，脸上居然浮现出困惑不解的神色，仿佛说“这样的物件为什么会在这里？”一言以蔽之，白川没有一丝一毫的作恶犯罪意识，更谈不上反省——这点说有多么深刻就有多么深刻。总之，村上不仅仅是部分中国读者从中读取小资情调的“软”的作家，而且也是敢于把笔锋指向“恶”的“硬”的严肃作家，是敢于直面历史和现实的有良知有勇气有责任感和问题意识的深刻的作家。深刻也是一种美，一种如刀刃一样闪着寒光的凌厉的美。在这个意义上，的确可以认为，如果说《　海边的卡夫卡　》仍是在蛋壳中孵化的恶，而在《　天黑以后　》终于破壳而出。
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村上春树“美”在中国（5）
在发掘“恶”的同时，《　天黑以后　》中也塑造了作为“善”之化身的日本人。例如那个中国女孩所去的情爱旅馆的女经理就对白川暴行大为愤慨，发誓决不饶过这个“暴打无辜女孩的家伙”。在大学学中文并即将赴北京留学的女主人公玛丽说她看那个中国女孩第一眼“就想和她成为朋友，非常非常想……我觉得那个女孩现在彻底留在了我身上，好像成了我的一部分”。或许如一位日本评论家所说：“寻找与社会上通行的善恶等基准和规范不同的线路，是村上作品重要的motif（　主题　）”。《　天黑以后　》在四五月间印行时，正是中日关系陷入最低谷、不少中国青年情绪激愤的时候，而书又卖得十分好，我想与这本小说中的善恶元素及其深刻内涵恐怕不无关系。
　　当然，他的深刻在叩问人的现代性与主体性、思索人类的生存困境和终极走向等其他方面也有充分而独到的表现，这里就不再饶舌了。
　　
村上春树和片山恭一（1）
我是个教书匠又是个翻译匠，近年来翻译村上春树较多，大家戏称我为“村上专业户”。说实在话，翻译片山恭一实在非我本意，只是由于青岛出版社盛情难却，加之我又是青岛市民，这才勉力为之。有人说我手气好，翻译什么，什么走俏，翻译《　挪威的森林　》，其销量近四年就已突破一百万册；翻译《　在世界中心呼唤爱　》，销量又节节攀升。其实并非我手气好，因为不是我主动摸的牌，都是出版社塞到我手里的，应归功于出版社敏锐的职业嗅觉和远见卓识。
　　既是翻译匠，当然就只能从翻译这个角度、以翻译过程中的感觉和体会为基础谈一下片山恭一。但由于我毕竟是“村上专业户”，谈的当中难免捎带村上来比较一下。


　　前些天我以调侃的语气写了篇小东西，题目叫“翻译是间谍”，主要说若想译得好，就要当间谍——就要跟随原作者一起潜入他的灵魂深处猎取他的灵魂信息。世上有军事间谍，有经济间谍，有爱情间谍，翻译则是灵魂间谍。翻译村上，就是要偷村上的魂儿；翻译片山，就是要把片山的魂儿偷出来。
　　所幸，感觉上片山的魂儿偷得还比较顺利。为什么呢？这是因为片山和村上灵魂的质地有些类似。无独有偶，这两个资本主义国家的当代作家都认真学过马克思主义。村上说他十五岁的时候就用零花钱买了好几本《　马克思恩格斯全集　》，就连“难懂”的《　资本论　》也读得津津有味，甚至当了后来成为他夫人的原型即绿子的“政治辅导员”。片山恭一更是有过之而无不及，学士论文写的是马克思，硕士论文写的恩格斯，连影响过马克思的黑格尔也读了。大概正是由于这个原因，两人都对所谓“高度发达的资本主义”采取了冷嘲热讽的态度。片山甚至在《　空镜头　》中间接而又尖锐地批判了美国入侵伊拉克。进一步说来，这两颗质地类似的灵魂同我这个译者也有相近之处。因为，我们中国人无论哪一个人的灵魂都有马克思主义的烙印。文学翻译——　一如上面所说——毕竟是灵魂对接作业，如果没有对接面，那么译者的灵魂就会被划伤。当然，客观上片山的魂儿是否完整地偷给了读者我不敢保证，但至少感觉上翻译得较为顺利。此其一。
　　其二，翻译顺利还有一个原因，那就是片山和村上在文体上也有相近之处，日语味和日本味都比较淡。日本文学诚然脱胎于中国文学，带有中国文学的胎气，但相对说来，带有更多的不是李太白式的阳刚之气或男人气，而是《　玉台新咏　》式的阴柔之气或女人气。表现在文体上，读起来总让人觉得拖拖拉拉黏黏糊糊絮絮叨叨湿湿漉漉欲笑不能欲言又止欲罢不忍，如川端康成和三岛由纪夫都是这个德行，而且都近乎自恋地病态地翻来覆去颠三倒四不厌其烦地把玩艺妓、歌女、和服、清酒、富士山、樱花以及金阁寺等典型的日式符号，极力渲染大和风情即所谓“日本美”。但片山和村上这两人对这些劳什子基本不屑一顾。村上说“小说这东西应该是‘嗵嗵’掷地有声的，应该把人带往别的什么地方。”在《　在世界中心呼唤爱　》中，片山索性把亚纪的骨灰和魂灵带去了澳大利亚土著人生息的荒凉的沙漠。为此两人都尝试使用“现代语言”，尝试用“乾いた”文体——爽净利落简洁明快的文体写作。有的读者问我为什么我译的片山读起来有村上味，非我辩解，这实在是因为两人的文体的确有相