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剑桥中国史-第1295部分
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可击，这使他颇具分量。
50年代早期出现的一个现象是在开发西部疆域中一大批年轻诗人从云南和西藏高原，从新疆和内蒙的草原和沙漠中涌现出来，他们将那些广漠的疆土、个人领悟的激情都化成了高度浪漫化的抒情赞美诗。公刘（1927—）生于江西，1956年他迁居北京时拿柔弱的南方与坚硬的北方对比道：绿色的南方向北方送礼，
礼物是水稻、树苗和我的歌曲。
于是在匆忙中，我失落了叶笛。
但北方递给我唢呐，
并且说，“这是你的武器！”②
公刘因领导改编云南撒尼族的口头叙事诗《阿诗玛》为汉文版而成名。阿诗玛是一位撒尼族姑娘，她因勇敢追随她的恋人而死在狠毒的头人手里，她的不朽形象鼓舞着当地人民寻求解放（当然最后总是由中国共产党领导的）；这一故事被改编成了一部很受欢迎的电影。
梁上泉（1931—）是四川人，他现在仍居住在四川。在50年代中期服完兵役后，他参加了内蒙古战斗的尾声——他的诗完全是从一个中国人的视点出发：牛羊儿似珍珠，
颗颗闪光耀；
蒙古包似花蕾，
朵朵欲放苞。
台上烽烟不再起，
眼望彩虹心含笑。①
高平（1932—）有一首关于一个藏族女孩的长篇叙事诗。地主为了除掉她，派她去找寻根本没有希望找到的羊群。（结果迷失在大雪纷飞中——译者）她的故事是以第一人称追溯直到她的死亡，随着她不幸的命运背景渐渐明朗而感人至深。诗中对话简洁，俨然是田间10年前写的叙事诗《赶车人传》的风格。
当少数民族开始有了他们自己能用汉文创作的作家，像藏族诗人饶阶巴桑（1935—）和蒙古族短篇小说家玛拉沁夫（1930—）后，他们借鉴当地的色彩的兴趣就少了（虽然剧作家曹禺写《王昭君》时，曾为内蒙古的绚丽色彩所吸引，《王》剧应官方之约写成于1978年）。
大跃进对这些年轻诗人来说只是浪漫的乐观主义的一种延伸，1959年梁上泉在抒写公社的果林时将大自然人格化，这是大跃进诗中常见的：河有多长，果林就有多长，
站在河岸就像仪仗队，
迎接汽轮往高山上开，
投给客船以果实。②
跟大多数人相比，梁塑造的形象更为精致，并且他的对比有特别敏锐的眼光。对革命者来说，塔是迷信的产物，是压制力量的象征，压制了某种圣者的遗迹，（像杭州著名的雷锋塔那样，压着一个被囚禁的仙子）梁上泉在他的诗《黑塔》中把这种建筑描写成一个小镇的主要特征。而这个小镇现在建起了一个发电站：我望着，我远远地望见，
又一座黑塔与它并排高站，
近看才知是火电厂的烟囱，
不息地吐着墨一样的浓烟，
暗夜在地上绘出繁星般的灯火，
白昼在天上绘出黑色的牡丹。①
大跃进时代出现的雄心最大的诗篇之一是阮章竞所写，并从1958—1963年经五年修改的《白云鄂博交响诗》。阮1914年生于广东，但他是由于一首关于大西北三个备受蹂躏的农妇“翻身”的长篇叙事诗而成名的。这就是《漳河水》。早在50年代初这首诗被誉为李季的《王贵与李香香》的后继者。而《白》诗与早期的成功之作是不能相比的。它的主题，即克服蒙古牧民们抵制工业化的迷信保守倾向，对过分浪漫化的叙事细线来说是太沉重了。而更糟的是，诗的开头是草原牧歌式的幽美，接着讲一位先人曾以鲜血去换取珍贵的水的粗犷的英雄行径，又讲老牧民保护神圣的泉水的决心——所有这一切使读者也觉得为开发矿藏而将水源破坏实在可恨，直到最后我们也远不能相信草原将“跃进到钢铁时代”——诗作者（兼宣传家）没有使我们相信他已摸准草原主人（牧民们）的心事。
小说中的英雄和中间人物
大跃进时期的短篇小说中最受青睐的一个模式，是说明如何引导个人主义的农民或工人消除思想障碍，相信集体努力会迅速提高生产的过程。作家或是主要叙述者，重访一个村庄或是工作点，惊异地发现一个典型的革命劳动者，正是两三年前那个头脑守旧、固执己见的人，并通过一系列倒叙了解到他这一转变过程。大量这类故事中因其幽默魅力而引人注目的一个例子是马烽写的《三年早知道》，“三年早知道”是那个精明的农民赵的口头禅，他想对互助组的养猪业作出贡献，于是在途中埋伏下一只奖得的猪，等候邻村的公猪经过。而邻居家用以遮盖的杂草堆太小了，于是他的计谋暴露无遗。赵的“成就”奖可悲地灰飞烟灭了，他受到教育而认识到自己行为的错误。故事结尾他变成了一个模范，阻止他的伙伴们掘沟使邻村的水改道以供他们自己使用。
另一种对比是以英雄的现在与不幸的过去相比，从而表明模范工人在社会主义时代不可抗拒的劳动热情。工人作家费礼文（1929—）在他的小说《船厂追踪》中写到两个模范工人，他们回忆起在解放前夕破烂不堪的船厂所受到的虐待，如今，即使拼命工作了一晚上之后他们仍然如此急迫地想返回到打铆工场，其中一个被党支部书记反锁在老工人休息室里，那只有跳窗逃跑才能继续他那已经遥遥领先的劳动额了，这种理想化的行为模式在这类小说中被竞相模仿，其可信度并不高，而更重要的是船厂的厂景，他散发着现代化大工厂迷人的魅力，巨大的汽轮船体在黑夜中隐约可见，被高空中铆工们的电筒突然照亮。
战争词汇的广泛使用反映了大跃进的迫切心态。最下层的劳动者变成了生产“大队”里（此字英文亦作“旅”解——译者）的“战士”，“精锐”工人们组成“突击队”，他们在与自然力量斗争时是“白天宣战”。而真正的战争继续为这一时期的英雄小说提供着素材，无论是纪念红军自己或是在过去年代好战的工人和学生的革命战斗。葛琴写的《海燕》，刻画了1926—1927年的上海的白色恐怖中一个年轻的女革命者形象。它采用电影剧本的结构，但并不乏充满激情的段落：一阵密集的骤雨般的枪声，在铁路两侧的工人们手中发射出来。这神圣雄伟的枪声，它骄傲地震动着人心，震动着黑暗中的天空和大地。可爱的人们，站起来了，在暴风雨中勇敢地前进。①新社会里缺少令人满意的反面人物。这就迫使小说家们不仅转向战争主题，而且转向1949年前党的地下斗争。两部重要的长篇小说运用这类素材导致两种大相迥异的结局。第一部《青春之歌》，作为小说及电影它对年轻人都构成非凡的吸引力。这是杨沫（1914—）1958年写成的，她在她的女主角林道静身上倾注了大量的浪漫希望。这个女孩在30年代早期由一个耽于空谈的学生成长为一个谨严的地下工作者，对她的情人（自由知识分子胡适的一个崇拜者）渐渐增长的轻蔑主宰着她的生命和行为，她先后热烈地献身于两位党的宣传工作者。《青春之歌》的风格和氛围很让人想起五四时期的左翼作家，例如胡也频（原文如此——译者）。女主人公受到的囚禁和拷问（她精神成长的巅峰状态）甚至也被高度浪漫化了。
第二部反映共产党地下工作的重要作品是《红岩》，由罗广斌（1924—1967年）和杨益言（1927—）写于1961年。它与《青春之歌》的反差是明显的。杨沫的作品在出版后不久的一场重要讨论中受到批评，因为她的理想化的重要女主角的资产阶级立场，尤其是她的想法、语言，她整个的对革命行动的思考，都和群众的生活有着差距。杨沫令人感动地响应了这一批评，在修改版中加进了新的篇章，其中女主角林道静很不协调地被“派下去”——她在一个地主家以教师身分开展工作。和农村生活这种理论上的合并，最终并没有减轻我们如下感觉：作者和她的主人公都是透过五四知识分子玫瑰色的镜片来看待学生运动、党的地下工作以及整个革命进程的。
而与之相对，《红岩》则和理想的社会主义现实主义作品的规定相距甚近。它基本上是纪实性的。罗广斌和杨益言没有写过别的小说。他们于1959年写成一本回忆录《在烈火中永生》，《在烈火中永生》是写重庆郊外中美合作的一家集中营里的政治犯，以及像他们本人一样的地下工作者的亲身经历。时间是最紧张的内战后期，当时国民党正在抗战时的陪都作困兽犹斗。罗和杨据说花了10年时间将他们的回忆录改编成小说，并将300万字的草稿最后润色成大约40万字的《红岩》本文。错综复杂的叙述关涉到犯人们对剥夺、审问、诱惑和拷打的反抗，以及他们坚持不懈并最终成功地与监外的党的地下组织和当地的解放军部队取得联系。《红岩》提供了一系列坚定的男女革命者的群像图而并非只有一个主人公，也写到动摇分子和变节者，以及奸诈而绝望的国民党秘密组织的官员们。此书宏大的篇幅和严酷的主旨通过一系列强化写成的高潮场景而得到好评：许云峰在他单独监禁的牢房呕心沥血地挖掘越狱的地洞，直到他英勇就义；江姐面对高悬的丈夫血淋淋的头颅，镇静地开展她自己的工作；华子良为保持自己传递消息的角色而装疯三年。
《红岩》是对那些在20多年的地下斗争中献身的无数共产党人的感人至深的纪念。它也许比其他共产主义文学作品拥有更多的读者，作为电影和舞台剧，它具有最广泛的知名度。它所记叙的事件的性质和特征使它完全可以跻身于中国散文史诗的传统行列。
在所有那些力图反映中国新型的共产主义社会伦理的小说中，柳青写于1959年的《创业史》最具可信度。这是四卷本中的第一卷，而第二卷的第一部分直到1977年即柳青去世的头一年才出版。柳青的身分是无法指摘的。他于1916年生于陕西，20岁加入共产党，1938年奔赴延安。他发表过短篇小说，1947年写成他第一部长篇小说《种谷记》，这是以抗日战争时期陕西农村的互助组的发展为背景的。柳青在内战中的经历为他的第二部长篇小说《铜墙铁壁》打下了基础。这部小说中的中心人物石得富来自农村党组织，无论是国民党的严酷囚禁还是大规模战役中的英勇经历，都无损于他对农民兄弟们的忠心耿耿以及他和他们的紧密联系，从而树立起了一个崭新的游击队英雄形象。
这种英雄模式在《创业史》中得到了进一步发展。它基本是梁生宝的故事。这个青年农民对社会主义合作化意义的认识越来越高，对合作化给陕西农村带来的好处看得越来越清楚，于是他成了一个带头人就是很自然的结果了。梁生宝的魅力是此书成功的关键。他或许是个英雄，但他是个含蓄地表现出来的英雄。他是被慢慢地、而且是间接地通过他父亲梁三老汉充满批评的口吻介绍进事件中的，生宝总是先于自家财产而考虑集体利益，梁三老汉顽固的个人主义思想便受到公然冒犯。梁三老汉自身就是个引人注目的形象，他长期冥顽不化但最后转变成为关心集体、富于自我牺牲精神的新形象，并且作为合作化带头人的父亲而获得了一种新的尊严。在60年代中期一场大讨论中，这个“中间人物”被频频引用，因为他占据了柳青太多的注意力，但是这些要求将重点更专一地放在正面的英雄身上的批评家们，他们没有欣赏到这个乖戾的父亲作为一种烘托对那个“社会主义�
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