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剑桥中国史-第908部分
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像这样从感情上将西方作家偶像化，导致了将外国文学当作意识形态的源泉的倾向。像浪漫主义、现实主义、自然主义和新浪漫主义这样的术语，也和社会主义、无政府主义、马克思主义、人文主义、科学与民主等词语一样，被热情地到处传播。对这些了不起的“主义”的一知半解，就像和外国作家的“大名”发生关系一样，马上可以提高一个人的地位。令研究现代中国文学史的人最感棘手的问题之一，就是要澄清、比较和评估这些各式各样来自外国的文学方面的“主义”，并确定这种“外国影响”的真正性质。
首先，翻译作品的庞大数量就令试图对它们进行分类和研究的人，感到束手无策。《中国新文学大系》卷10中关于翻译一节列出的1917年至1927年出版的个人著作和选集，达451种之多。《中国现代出版史料》所列到1929年为止的数目，达577种。①在这些翻译作品中最多的是法国文学，计128种，其后依次是俄国文学（120种），英国文学（102种），德国文学（45种），和日本文学（38种）。多作家和多国的文集（31种）未计算在内。至于在文学刊物上发表的翻译的诗歌、小说、戏剧和文章，更是多得不可胜计。在文学革命之后的10年中，由于出版业的兴盛繁荣，翻译出版的外国文学作品数量极其庞大。
一个外国作家受欢迎的程度，是很难判断的，这要由他被译出的作品和他的性格吸引力两个方面决定。那些比较富有魅力的作家——拜伦、雪莱、济慈、小仲马和其他浪漫派作家——虽然翻译过来的作品并不算多，却是家喻户晓。另一些作家——哈葛德、安德烈夫、高尔斯华绥、霍普曼——尽管作品译出不少，却未能享盛名。像狄更斯和莫泊桑这样译出作品很多名气也很大的例子并不多见。
翻译出的作品包括20多个国家的作者和各个不同的历史时代。但一般说来绝大多数介绍进来的作品属于19世纪的欧洲文学，其中的两大流派在中国占统治地位：现实主义与浪漫主义。
从文学史的观点来看，可以说，中国对西方事物的狂热追求表明了力图将整个19世纪压缩到10年之内的努力。几乎所有的五四作家都鄙视西方的古典主义，因为他们出于反对传统的热情，把古典主义和传统等同起来。只有周作人对古希腊遗产表现出兴趣。只有为数不多的中国评论家——其中多数是白璧德的信徒——似乎同意马修·阿诺德的意见。19世纪以前的作家中，只有亚力斯多德、但丁、莎士比亚和歌德受到一定程度的承认。②第一次世界大战后在欧洲出现的后来被称为“现代主义”的流派，在3O年代和40年代之前，中国作家们都不感兴趣——就是在此之后也只有少数作者和评论家感兴趣。
发生这种现象的主要原因可能是当时流行的关于文学进化的观念。正如邦妮·麦克杜格尔在她那可贵的关于西方文学理论介绍入中国的研究中所指出的，由于受到大批英文和日文教科书的影响，中国作家们显然相信欧洲文学的有机发展经过了古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义和新浪漫主义等各阶段。①虽然这样叙述欧洲文学史并不算太离谱，中国人却相信这种文学演化是一种“进步”的序列：新形式被认为肯定优于旧形式。像这样相信文学是在向前发展，不但令许多中国追随者一般地对西方古典文学、中世纪文学和新古典主义文学不感兴趣，并且也令他们过分热衷于将现代中国文学压缩到这些决定论的类别中去。他们相信传统中国文学在古典主义与浪漫主义之间的某一点上就停止了，于是认定现代中国文学必须经过现实主义和自然主义，不论他们自己喜欢还是不喜欢。
这种从进化论的观点对现实主义的推崇，尽管带有浪漫主义的情调，也给理解带来了很大的困惑。前面已经提到，西方的现实主义作家在中国往往被“浪漫地”对待。法国现实主义大师们——福楼拜和莫泊桑——的反浪漫主义立场，在意识形态上被曲解为暴露资产阶级的腐朽。托尔斯泰除了作为一个“超人”的英雄高大形象，还因他的道德主义和人文主义而受到推崇。相反，倾向于浪漫主义的中国作家们却倾向于集中注意欧洲浪漫主义的“现实主义”方面：浪漫主义美学的神秘的和超现实的倾向，因被予以人道主义和社会政治的解释而大部分被忽视，着重强调的是自我表现、个性解放和对既存秩序的反抗。田汉甚至把浪漫主义等同于自由、民主和社会主义。①一个典型的五四文人可以以下列三种因素的复合体作为特征：浪漫主义的气质、现实主义的文学信仰和人道主义的世界观。这一奇特的综合是下列两种互相关联的因素的产物：五四作家们的先天倾向和新文学产生的历史环境。现代中国的“理论家”和实干家几乎都对文艺理论本身不感兴趣：在那心急火燎忙于行动的十年里，他们顾不上去区分那一大堆模糊不清的外国文学理论的精微之处——不管是浪漫主义还是现实主义。毋宁说，文学理论只不过被用来在辩论中攻击和捍卫一种本身并非文艺的事业。新式知识分子仍然从士大夫那里继承了他们的基本思维方式；对当时社会的关怀深深地铭刻在他们心中，尽管他们中的大多数都感到在政治上无能为力和被排斥在社会之外。
从陈独秀开始，“现实主义”的概念就和这种对社会政治的关怀难分难解地纠缠在一起。正如他在文学革命的宣言中所揭示的那样，现实主义的意思基本上就是对社会的人道主义的关怀与一种简单、生动、通俗文体的结合。它首先是被用作一种意识形态的武器，以粉碎老传统对中国文学的束缚，同时重新规定出新文学的性质与任务。正如“为人生的艺术”这个口号所说明的那样，新的要求是创作反映当前社会现实的作品——不受文学或文化传统的人为的中介作用而描述实际的生活经验。有了这样一种实用主义的目的，五四时期提倡现实主义的人们，从来就不曾打算将现实主义的原理当作规定一种特殊的文学创作或分析方法的纯艺术准则。20年代初期产生的“现实主义”文学，和巴尔扎克或福楼拜的作品相差十万八千里；它们不是现实的客观反映，而是“通过十分主观的自觉意识折射出来的现实”。②中国接受自然主义似乎也带有主观主义的特点（自然主义在中国常和现实主义混用）。在这方面，五四时代的作家们很可能更直接地继承了日本的遗产。本世纪初，自然主义在日本特别流行。但是像左拉那样强调社会决定论和科学的客观性，对日本作家来说，是过于粗暴，难以接受。于是就将“自然”一词的含义巧妙地加以曲解，自然主义“就被解释为内心反映和与客观现实不相干的人类‘天性’的主观表现的原理”。①当茅盾在1922年发表的著名论文《自然主义与中国现代小说》中将这一概念旁征博引地介绍到中国来的时候，这一主观的“偏见”也被保留了下来；在左拉的“绝对客观性”和龚古尔的“部分主观的自然主义”之间，茅盾更喜欢后者。②茅盾写这篇文章（发表于新改刊的《小说月报》）的本意是针对鸳鸯蝴蝶派小说的，他讨厌这些小说哭哭啼啼的伤感主义；因此自然主义可以提供一种必要的消毒剂。茅盾完全明白自然主义有一种夸大邪恶和包含宿命论与绝望的“坏”倾向。但是他根据文学进化论，认为至少在一个短暂的时期内“中国作家必须首先经历自然主义的洗礼”。③直到十年以后，茅盾才开始实践他所提倡的东西。当他最后写作自然主义的长篇小说《子夜》的时候，他对诸如上海的证券交易所和企业管理这些“客观”的细节，给予了极大的注意（这是他精心研究的结果）。但是在30年代早期，现实主义和自然主义已经经历了明显的变化。20年代初那种公然以自我为中心的自白主义的主观主义倾向，逐渐让位于更广阔的社会图景。正如西里尔·柏奇所指出的，好的作品都是那些“大体上抛弃了自传体的”①作家们写的，如老舍、张天翼、吴组湘、沈从文和茅盾。他们的小说中所包含的艺术想象，和早期五四作家们一样是有个性的，但是却可以看到对更加广阔的现实的描写：30年代初期的现实主义不再是“浪漫主义的”，而是“社会的”和“批判的”，它不加掩饰地暴露城乡生活的阴暗面。这一新的“社会现实主义”的传统，只须再向前跨一步就成了毛泽东的完全政治化了的“社会主义现实主义”了。
按照进化论的设计，现实主义和自然主义的下一阶级应该是象征主义或“新浪漫主义”。说来奇怪，尽管某些人有所偏好，但这两个术语却好像从来也不曾在中国文坛上流行过。这部分地是由于社会政治环境已经改变：到了30年代初，现代中国作家中的大多数已经左倾，开始接受诸如“革命文学”和“普罗文学”之类的政治口号。只有少数几位诗人在提倡和实践象征主义，他们中的大多数都和《现代》杂志有关系，都是不问政治的人。但是撇开政治的考虑不谈，这个问题也与定义和实践有关。
邦妮·麦克杜格尔收集的文献证明，在讨论象征主义”和“新浪漫主义”这些术语的时候，也许是因为缺少资料和对历史不够了解，人们是以尝试的、困惑的态度对待这些术语。按照现在的正常理解，象征主义指19世纪末源出于法国的诗歌运动，主要作者有波德莱尔、魏尔伦、兰波、马拉美和瓦勒里。而“新浪漫主义”则是一个更为模糊的用语，对于那些仍然在使用它的人，是指新理想主义文学短暂的再起，其代表人物包括罗曼·罗兰、亨利·巴比塞、安纳托尔·法朗士和文森特·布拉斯科·伊巴涅斯。①中国人对这些作家的名字是熟知的，其中一些，如罗曼·罗兰和魏尔伦，被当作浪漫英雄崇拜。但是在30年代之前，这些早期的英雄崇拜者并没有认识到法国象征派诗歌的文学意义，后来戴望舒和邵洵美才开始翻译波德莱尔的《恶之花》，并将他诗中的形象移植到他们的作品中。②20年代在中国占统治地位的象征主义理论家是厨川白村，他的著作《苦闷的象征》曾三次译成中文。但是厨川自己对从欧洲学来的东西并不完全理解，所以在他的理论中有许多自相矛盾和不一致的地方。追随他的中国作家们又增加了更多的混乱。在其他方面很机警的茅盾一会儿将象征主义和新浪漫主义归作一类，一会儿又认为新浪漫主义是一股行将取代象征主义的全新浪潮。郁达夫把新浪漫主义分为两类：积极的新英雄主义和新理想主义文学（以罗曼·罗兰、巴比塞，和安纳托尔·法朗士为代表）；以及追随波德莱尔和魏尔伦的颓废的虚无主义与道德上的无政府主义的消极的象征主义。③虽然郁达夫对前者表示公开的热情，但是从他的创作中可以看出他显然更同情后者。
尽管郁达夫和茅盾对欧洲文学有极其广泛的知识，他们也同那些见识不那么广博的
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